(des) proporciones

Paisajes en serie

yo: una muestra
un evento
una acción
w_alter: una perfo
yo: sí
una perforación en la realidad
w_alter: bueeena
un adelanto?
yo: cuatro pintores van a pintar cuatro veces un mismo paisaje
uno va a pintar los fondos, otro va a pintar la vegetación, otro las nubes, etc.
w_alter: ah
pero no veo la idea de serie
yo: bueno me baso en el modo de producción de objetos decorativos del siglo XIX
w_alter: entiendo
es sobre el kitsch
yo: en todo caso es sobre la melancolía
pero tampoco..
w_alter: lo del kitsch y la melancolía lo dice Benjamin
pero creo que deberías ser más clara en la consigna
yo: bueee
no quiero sobredeterminar el trabajo de los artistas, por eso primero les explico la idea y después les digo que pueden reinterpretarla y hacer lo que quieran
w_alter: mm
yo: m?
w_alter: eso no es muy serio
yo: es que
hay un límite que no quiero pasar
porque es re frágil
ellos son los artistas
yo sería una especie de “curadora en vivo”
w_alter: ahí no te sigo
justificar todo con la “improvisación”
tenés que buscarle un buen marco teórico
yo: marco.. no hay
es un acción
jeje
w_alter: ¿
yo: bueno
en realidad me interesa trabajar sobre el tiempo y la repetición
el otro día leí al azar una frase en un libro de deleuze
hablaba de la repetición como de un castañeteo de las mandíbulas...
w_alter: leé a Hal Foster y a Rosalind Krauss
yo: después
no me quiero abrumar con la teoría
ser curador es saltar del texto a la acción
con la agilidad y precisión
de un gato
w_alter: Paul Ricoeur tiene un libro que se llama así
ya escribiste el texto?
yo: no creo que haya texto
w_alter: vas a hacer una muestra sin texto??
yo: sí
y las telas van a estar clavadas directamente en la pared, sin bastidor ni nada
w_alter: paraaaa
salvaje
yo: creo que tiene mucho sentido que el lienzo esté clavado sobre la pared porque así va a quedar marcado para siempre en la pintura el relieve de los muros de tu rito
w_alter: no podés hacer algo normal?
yo: no me interesa
aparte tu rito es un lugar re informal
nada q ver con el cubo blanco
a veces vas y está sucio
en als paredes quedan las marcas de todas las muestras
el otro día había olor a meo
w_alter: un asco
yo: es más una cueva oscura que un lugar “agradable”
es un refugio incómodo
eso me encanta
w_alter: se van de mambo
qué tiene que ver el meo con el arte?
yo: tiene todo que ver
alberto greco le pedía a sus amigos que mearan sus pinturas
aparte el otro día fui a la casa de un coleccionista regroso que en el living tenía un cuadro q decía “entre mi arte y tu arte prefiero mearte”
w_alter: y yo odio el arte
yo: jajaja
es que el arte “no es ni bueno ni malo”
el problema es cuando se pone de moda
ahí tenés otra vez la idea de repetición
en la moda
la moda es frívola porque copia compulsión
w_alter: por contagio
yo: es involuntaria como el castañeteo de las mandíbulas!
w_alter: el capitalismo se aprovecha de esa compulsión a la mímesis
yo: somos monos imitando monos
y nos seguimos pensando fuera de la naturaleza!
che
ahora me doy cuenta
mimo viene de mímesis
w_alter: claro
obvio
y todo el mundo quiere cagar a palos a los mimos
yo: mmmmsí
será porque nos vemos reflejados en esa tara
nadie quiere estar afuera de la tara de la moda
la tara del éxito
w_alter: claro seguro
vos no querés tener éxito, no???
yo: jaja
estás loco
a mí el éxito no me alcanza
w_alter: porque vas muy rápido
yo: en serio
el otro día hice la prueba
pensé en renunciar a todas mis ambiciones
y por un segundo fui feliz
w_alter: eso es muy zen
yo: puede ser

Enviado a la(s) 13:58 del viernes

hoy hoy hoy

cece,
autora de este blog,
flâneur vernissagesca,
performer de la teoría,
viuda (e hija) de Alberto Greco
charlará sobre las anécdotas
que sobrevuelan las
novelas, cartas, rumores
sobre el Duchamp porteño,
artista-mito del vivo-dito
en Confesionario Radio
hoy (viernes, 28 de octubre) a las 22 hs.

El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñara a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñara a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumora, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11:30.

Créditos de la foto:
Alberto Greco
Vivo dito en Piedralaves, 1963
fotografía en blanco y negro. 23,8 x 30 cm
Tomada por Montserrat Santamaría
Colección privada, Buenos Aires

Windows. Diario de la euforia de un pigmento

Sobre la muestra de Mariela Scafati en Abate Galería.

Publicado en Ramona web

Lo social está también donde hay sólo una persona con sus sufrimientos personales. Y por ello el arte, cuando realiza una catarsis o incorpora un fuego depurador de las conmociones más íntimas, más importantes de la vida del alma, constituye la acción social. Lev Vigotsky *

Dicen que son distintos tonos de rosa, pero para mí son rojos. Y no es menor la diferencia de matiz. ¡Qué sería de la publicidad sin el rojo! Dijo una vez mi amigo Juan Manuel contemplando un cartel de Marlboro. Y sí, el mismo rojo que alguna vez embanderó las revoluciones (en sus versiones bermellón, o la sugestiva caput mortuum), hoy es un recurso más con el que se despliegan los poderes de seducción del tardocapitalismo. Sin embargo, este pigmento tóxico, derivado del sulfuro de mercurio, todavía conserva su potencialidad. El rojo seguirá siempre atado por relación mimética a los acontecimientos más extremos que pueda vivir el hombre. Habrá que ser alquimista, pintor, o revolucionario (o mejor las tres cosas juntas) para volver a detonar su revulsividad.

Entramos en Windows: distintos rojos contrapuestos desde el piso hasta el techo de la sala, sin conceder ni un centímetro descubierto a la pared de la galería. Una multitud aplastante de variaciones del mismo color extienden el estímulo desde lo visual hacia lo táctil y auditivo. El papel que sella la sala, sumado a la alfombra, acustizan el ambiente, provocando un silencio confesional. Se percibe en cada matiz de rojo, un latido. La sensación se acrecienta con el olor del pegamento que todavía no secó, y del acrílico recién pintado. Podríamos hacer el esfuerzo de mirar como un niño que ignora el alfabeto, o como un hombre que desconoce la lengua y la civilización, entonces las paredes estarían adornadas por una serie de trazos caprichosos, en punta o redondos, y el cubículo entero sería un rito de abstracción, de rectas absurdas trance de colonización de la naturaleza. Como sea, entrar en esa sala es gravitar en la mente de Mariela Scafati.

Vayamos al contenido: los cuadrados y rectángulos que empapelan la sala son pinturas en las que se puede reconocer cierta semejanza con los afiches políticos universitarios. Fondos de pinceladas reemplazan al color pleno de imprenta; sobre éstos, frases en mayúscula hechas a pulso y a pulmón, escritas contra el piso en la urgencia del acontecimiento. Pero en lugar de proclamas políticas, nuestro ojo se desliza entre lo que podrían ser sentencias de un discurso interior, restos de diálogos, escrituras electrónicas y frases pensadas o leídas, pero quizás nunca pronunciadas en voz alta. Es nuestra propia “voz del habla interna”, como la llamaba Vigotsky, lo que le da materialidad a estos sintagmas. Se trata, entonces, de iniciar el streaming, de entrar en simultaneidad con los devaneos de una conciencia subjetiva.

Sin embargo, algo choca contra esa topografía de la conciencia en tiempo presente. La homogeneidad del lenguaje de la instalación hecha de pinturas-afiches se quiebra en un rincón de la sala. Ahí, se retoma la escala humana: sobre una mesita de madera y desparramadas en el piso se exhiben telas sobre bastidores, platitos pintados, y obras más pequeñas. Es el espacio que corresponde al pasado.

Aunque en el nivel formal, la yuxtaposición de pinturas se empeñe en remarcar los bordes, en el plano discursivo, lo que se pone en entredicho es justamente el carácter imaginario de las fronteras. La instalación propone un ejercicio mental: disolver el contraste entre la propia voz, y la de los demás; y hacer lo mismo entre los correlatos de lo íntimo y lo social, la ficción y la realidad, el arte y la política. Esto es, concebir el propio pensamiento como una lluvia de palabras donde se escuchan las voces de la cultura y la historia. Un discurso mudo compuesto por fragmentos de diálogos que hicimos nuestros. Mariela nos lleva hasta el cauce de nuestros pensamientos, hasta esa orilla oscura donde se borra el límite de la alteridad. Trabaja en esa brecha que separa el compromiso social y político (el amor a los desconocidos), del amor íntimo, burgués, donde sólo-hay–lugar-para-dos. Se sumerge y explora esa grieta que hace irreconciliable la calle, con la sala de la galería.

* Psicología del arte (Primera ed. 1970). Barcelona: Barral. Pág. 305

la crítica es silencio

"¿Qué tipo de crítica, de comentario sobre las artes, es hoy deseable? [...] ¿Cómo debiera ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio?

Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario -un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo- de las formas. La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma.

Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más difícil incluso que el análisis formal. [...] Son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla.

La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. [...] Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas).

Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.

Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.

La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte -y, por analogía, nuestra experiencia personal- fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que es, y no en mostrar qué significa.

En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte."

Susan Sontag. Contra la interpretación (1964)

(*) La foto es un detalle de una serie de Bruce Nauman, montada para Sistemas, acciones y procesos (PROA).

Instrucciones para viajar a través de un agujero de gusano

Sobre Sistemas, acciones y procesos en Fundación PROA

En el medio de la sala, sobre una tarima blanca, una máquina de escribir en llamas. Roberto Jacoby se acerca a la obra de Leopoldo Maler (Homenaje, 1974) y prende un pucho. Estoy en Fundación Proa, en la inauguración de Sistemas, Acciones y Procesos 1965-1975. Entre las obras, reliquias de una de las decenas del último siglo más abiertamente combativas en la historia del arte, circulan también algunos de sus autores: además de Roberto, está David Lamelas, Marta Minujín, Raúl Escari, Horacio Zabala, Margarita Paksa, Nicolás García Uriburu y seguramente muchos más que no logro identificar. La presencia simultánea de los restos de las experiencias radicales de antaño, y los que fueron sus protagonistas al día de hoy, esto es, cuarenta años después, remarca la brecha entre ese pasado idealista y el presente, recuerda la clausura actual sobre ese pasado idealizado, así como también impulsa a cuestionar sobre las causas del aparente letargo que padecen las prácticas artísticas contemporáneas.

En las salas blancas, impecables de PROA las obras se ordenan como rastros de experiencias que alguna vez se propusieron alterar un cierto orden de cosas. Me pregunto qué es lo que circulaba, lo que daba vida, lo que hacía funcionar a estos sistemas, acciones y procesos que se muestran hoy como esqueletos vacíos de prácticas ambiciosas de transformación de la realidad. La claridad omnipresente que ilumina a estos objetos sin polvo, vueltos de colección, hace mucho más patente su fracaso, su idealismo (palabras que la mano invisible del capitalismo avanzado ubica rn sintagma). Y sin embargo los vestigios de aquellas experiencias todavía irradian la vitalidad de una producción lúdica, experimental, incansable; resplandecen en las salas como residuos de un optimismo que parece perdido para siempre. Porque en estas obras se lee la urgencia por comunicar, en una época en la que el complot flotaba en el aire; porque más allá de sus filiaciones estéticas, sus categorías plásticas o sus patrones conceptuales, hay algo fraternal que las une, y esto en ellas pesa y pesó mucho más que cualquier otra forma de reconocimiento, de consagración a posteriori.

Obra de Roberto Jacoby, llamar al teléfono del sticker.

Es decir, la muestra se resiste a ser meramente documental, o mejor dicho: ¿podemos darnos el lujo de verla únicamente como un recorte en tiempo pasado de lo que fueron las experiencias más combativas de la neovanguardia internacional? ¿Cómo tomar el legado de Edgardo Vigo, Antoni Muntadas, Bruce Nauman, Cildo Meireles, Nicolás García Uriburu, Joseph Beuys... por nombrar algunos de los cincuenta y cuatro artistas internacionales que participan en Sistemas…, si no es para repensar el pasado sobre el presente; para que esas experiencias vuelvan como un búmeran sobre los modos de producción artística contemporánea?

Fiel al nombre de la exposición, el montaje funciona en su totalidad como un “sistema” articulado de críticas que operan en distintos niveles de una realidad histórica particular, circunscripta al período 1965-1975. La disposición de las obras sugiere cruces y posibles líneas de evolución entre las distintas tendencias del entonces naciente arte conceptual. Así, Rodrigo Alonso, el curador, dispone en paredes adyacentes el registro fotográfico de los vivo-ditos de Alberto Greco en Piedralaves (1963; su acción consistía en “firmar” como obras de arte a personas, objetos y situaciones elegidas espontáneamente por el artista) y el video de John Baldessari I Am Making Art (1971; el artista se filma repitiendo el título de la obra y rascándose la nariz o haciendo cualquier gesto al azar), para señalar el inicio de una tendencia relacionada con la gestualidad en el arte de acción hacia principios de los sesenta, y su agotamiento al comienzo de la década siguiente. Durante la visita guiada, Alonso se para entre la máquina de escribir en llamas de Maler y la obra Forma y función de Horacio Zabala (1972; ubica una botella de vino junto a otra de nafta y otra de agua) para advertirnos que en esos pocos metros que separan a los dos assemblages podemos encontrar botellas, nafta, fuego: los elementos necesarios para fabricar una molotov.

El lujo teórico de categorizar, re categorizar y hacer una exégesis (más) de la neovanguardia en su inmanencia, excluyendo la confrontación con los móviles de la producción artística contemporánea, es un modo más de cancelar en bloque los planteos de ese pasado y con ello acentuar a la desubicación, la desorientación de la práctica actual. El prefijo “des” como complemento del “re”: el arte contemporáneo está hecho de replanteos, remixes y retornos. La misión es conectar con el pasado actual para resituarnos en las coordenadas temporo-espaciales de nuestra época.

Detectar, de ese cúmulo de experiencias, el pasado actual: reconocer los aspectos de la experiencia vanguardista que son útiles para continuar el proyecto que toma al arte como práctica social bifronte: como campo de experimentación sobre los lenguajes artísticos, y como conciencia crítica de las convenciones artísticas y de las condiciones históricas. Inscribir (o reinscribir) las prácticas artísticas contemporáneas desde una perspectiva que apunte a desmontar los modos hegemónicos de circulación y legitimación, desde sus condiciones materiales de producción (los cauces económicos sobre los que asumen entidad los proyectos artísticos). Y todo esto sin desconocer el espacio autónomo imprescindible para ejercer la crítica; o mejor dicho, todo esto para circunscribir y resguardar dicho espacio.

David Lamelas posando para este blog.

Pensar en el “esto ya fue hecho”; en las citas, copias y retornos del que se valen, desde los años sesenta hasta hoy, las prácticas artísticas. No para condenarlas como gestos vacíos, como lo hizo el primer teórico de la vanguardia, Peter Bürger, sino para pensarlas como un fenómeno sintomático. En esta dirección, el pensamiento de Rosalind Krauss, y sobre todo el de Hall Foster, va a dejar de tomar a estos retornos sucesivos como reediciones anacrónicas de aquellos ataques anárquicos y nihilistas que efectuaba la vanguardia de principios de siglo contra el arte instituido, sino que los va a tomar como los esfuerzos por recaptar, hacer foco, redefinir con mayor nitidez las modulaciones de la hegemonía. Como si el programa de la vanguardia se concretara recién con el advenimiento de la segunda vanguardia (y su sucedánea actual), como si estos ataques a lo instituido escaparan al desarrollo secuencial de la historia. Ya en 1978, Krauss, en su artículo “La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos” plantea la analogía entre los procedimientos rupturistas de la vanguardia y los procesos freudianos ligados al “trauma”, donde la historia de una vida se contempla como un intento de resolver contradicciones primarias que permanecen en la estructura del inconsciente, es decir, la historia funcionaría por represión (de un suceso traumático) y repetición infinita. Posteriormente, Foster va a retomar y profundizar esta analogía, en lo que es hasta hoy la crítica más aguda a la teoría de la vanguardia de Bürger. [1]

Si como dicen estos autores, las vanguardias le provocaron un trauma a la cultura occidental, entonces permítanme como crítica cultural, buscar otro tratamiento. Roto el continuum que anclaba en la trama histórica de una vez y para siempre el fracaso de la vanguardia (vía la teoría de Foster), empiezo a pensar los golpes asestados por los movimientos de principios, mediados y fines de siglo, como operaciones efectuadas en un tiempo simultáneo, replegadas sobre sí mismas, el espacio-tiempo curvo de la cuántica. Si para el psicoanálisis la cura siempre es entre comillas, y el sentido del pasado se dirime en el plano infinito del discurso; sería más provocativo buscar marcos teóricos en los que la acción sobre ese pasado traumático no fuera sólo meramente discursiva, sino también performática, si, y sobre todo, nos estamos refiriendo al terreno de las artes. El pasado necesitaría del presente para concretarse (y resemantizarse); el presente escaparía al pasado desde una grieta de sentido (un agujero en la tela). Esto es, ver las producciones actuales como recreaciones del pasado de la vanguardia, pero capaces de operar en tiempo real sobre una constelación de problemas no resueltos –pero tampoco clausurados-, en un espacio-tiempo performático y con cierta autonomía. El espacio del arte contemporáneo.

Por otra parte, la vigencia de los planteos de los sesenta no sólo se vuelven a jugar en el ámbito artístico, sino que declaran su urgencia en otros terrenos. Tal es el caso de las premisas del arte de los medios, un género que Costa, Escari y Jacoby acuñaron pensando que “lo que importa no es fundamentalmente lo que se dice sino tematizar los medios como medios”. Esto vuelve transplantado al mundo heterónomo de los medios de comunicación. Así, los medios son amplificadores de la réplica cultural: los restos de las batallas que se jugaban en el ámbito de una estética ampliada en los ´60 y ´70, hoy resuenan en la TV como el eco del big bang. Pero su presencia en la agenda mediática no invalida la pertinencia de un metalenguaje que interrogue sobre la validez y coherencia de los discursos que circulan en los medios de comunicación, la necesidad de una práctica artística sensible a las modulaciones de poder que experimentan las tecnologías de la información.

La muestra Sistemas… posibilita repensar la práctica contemporánea, no sólo para evitar, en el ámbito de la producción actual, la copia o la repetición ingenua, sino también la espectación nostálgica, la sacralización neutralizadora; para poner en marcha, activar, detonar los mecanismos de la crítica en el presente, para que la conciencia sobre los procesos de poder político /económico no se nos escurra entre las manos: serás contemporáneo o no serás nada.

---

[1] Es interesante el camino que toma la reflexión de Hal Foster sobre el arte contemporáneo. En el artículo Contra el pluralismo (1985) el autor desestima las producciones contemporáneas por encontrarlas meros cliches, pastiches ahistóricos, para culminar con la pregunta sobre la obsolescencia del arte crítico. Diez años después, en El retorno de lo real, el autor se desembaraza de los términos en los que planteó la pregunta sobre el arte contemporáneo y centra su análisis en experiencias que cuestionan el statu quo, retomando procedimientos de las vanguardias históricas. Es decir, rescata de ese conglomerado de pastiches y clichés a-históricos que describió y condenó diez años atrás, a un conglomerado de producciones artísticas que se manifiestan activas en el presente. Y va más allá; dice que a través de procedimientos singulares (que asimila a los procesos de “resistencia y recuerdo”, y “acción diferida” del psicoanálisis), las neovanguardias van a realizar lo que las vanguardias históricas no pudieron, y lo van a realizar una y mil veces, en un presente infinito. Así Foster “salva” o encuentra el marco de existencia del arte contemporáneo.

frivolidad táctica + rhythms of resistance

Nuria Vila y Marcelo Expósito. Documental (2008). Dur. 39:15

En septiembre del año 2000, varios miles de personas se reunieron en Praga para contrarrestar una de las cumbres anuales del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional: la larga estela de Seattle alcanzó el corazón de Europa, logrando interrumpir el encuentro de los líderes mundiales y marcando así un hito en el ciclo de las contracumbres del llamado movimiento antiglobalización. Este documental narra literalmente cómo los modos de protesta que se denominaron "frivolidad táctica" viajaron —literalmente— a través de Europa, para convertirse en la "línea rosa" o el "bloque rosa", uno de los tres frentes principales de oposición a la cumbre en Praga, rompiendo el cordón policial de protección del centro internacional de congresos donde la cumbre tenía lugar.

"…la policía nos fue rodeando […] y rosie estaba allí con un disfraz ridículo… un bikini minúsculo color rosa, un gran tocado y una larga cola rosa, y hacía cosquillas con un plumero a los policías… nos preguntábamos ¿qué está haciendo? ¡qué cosa más extraña! pero al día siguiente, salieron fotos de anarquistas tirando piedras, y del macdonalds destrozado… pero también de rosie con su plumero… porque todos los editores pensaron ¡tenemos que sacar a esta chica ligera de ropa! Era una imagen genial porque te hacía preguntarte: ¿qué es esto? ¿de qué va esta gente? …lo que hacía más difícil categorizarnos como simples manifestantes malvados que sólo quieren romper cosas, y preguntarte ¿pero porqué lo hacen?..."

TODO CAMBIO SE PREFIGURA EN LA IMAGINACIÓN

…“frivolidad táctica”: se trata de utilizar la frivolidad, la tontería y la diversión de forma táctica, en situaciones en las que todo el mundo se prepara para la confrontación…

RHYTHMS OF RESISTANCE SE BASA EN EL CANDOMBE

...en praga nos movíamos con gente que se manifestaba a su manera, algunos causaban “daños a la propiedad privada”, o se enfrentaban directamente a la policía y nosotras nos mezclábamos con ellos, es algo que yo solía hacer en las manifestaciones, moverme en el frente, siendo mujer y jugando con mi feminidad, los policías suelen ser menos violentos con las mujeres en situaciones así porque les resulta más fácil atacar a los hombres…

EN PRAGA LA CUMBRE DEL BANCO MUNDIAL Y DEL FONDO MONETARIO INTERNACIONAL TIENE LUGAR RODEADA DE FUERZAS POLICIALES

"...no creo que la frivolidad táctica sea un modo de evitar la violencia de la policía o del estado porque llegado el momento harán lo que necesiten con el fin de mantener el control de la situación, pero el estado para funcionar necesita algún tipo de legitimidad, necesita justificar su violencia, decir que fue necesaria para proteger a la gente. creo que la frivolidad táctica les pone más difícil contar este tipo de historias, les hace más complicado ejecutar su política del miedo..."

"...un vestido de maría Antonieta con una cola de medio metro, un traje de súperman plateado chillón, Natalie llevaba rodilleras y un casco militar todo rosa..."

SAMBA

"...de repente me doy cuenta de que tengo miedo, y de que todo el mundo lo tiene. he seguido la pista de mi miedo, profundizando hasta llegar a vislumbrar qué hay al fondo, y lo que me encuentro es un hombre sin rostro que viene a hacerme daño..."

MÚSICA
CUERPO
POLÍTICA

"…tenemos que volver a discutir qué es la acción directa... qué es la democracia de base…"

[Ver documental]

Glosas sobre la experiencia

"Para percibir, un contemplador debe crear su propia experiencia. Y esta creación debe incluir relaciones comparables a las que sintió el creador. No son las mismas en sentido literal. No obstante, en el contemplador, como en el artista, debe producirse un ordenamiento de los elementos del todo que es, en su forma aunque no en los detalles, el mismo proceso de organización del creador de la obra experimentada conscientemente. Sin un acto de recreación, el objeto no es percibido como obra de arte. El artista selecciona, simplifica, aclara, abrevia y condensa de acuerdo con su interés; y el contemplador debe pasar por estas operaciones, de acuerdo con su punto de vista y su interés. En ambos tiene lugar un acto de abstracción que es la extracción de lo significativo; en ambos hay comprensión en su significado literal, es decir, una reunión de los detalles y particularidades físicamente dispersas en un todo experimentado. Por parte del perceptor hay un trabajo que hacer como lo hay por parte del artista. El que por pereza, vanidad o convención rígida no haga este trabajo no verá ni oirá. Su "apreciación" será una mezcla de jirones del saber, conforme a las normas de la admiración convencional, y una confusa, aun cuando pudiera ser genuina, excitación emocional."

***

"Solemos suponer que el espectador asimila tan sólo lo que está concluido, y no advertimos que este asimilar implica actividades comparables al creador. Sin embargo, la receptividad no es pasividad. Es también un proceso que consiste en una serie de actos de respuesta que se acumulan, hasta llegar a la satisfacción objetiva. De otra manera no es percepción, sino reconocimiento, y la diferencia entre las dos es inmensa. El reconocimiento es una percepción detenida antes de que tenga oportunidad para desarrollarse libremente. En el reconocimiento hay el comienzo de un acto de percepción, pero a este comienzo no se le permite servir al desarrollo pleno de la percepción de la cosa reconocida. Se detiene en el punto en el que va a servir a algún otro propósito, como reconocemos a un hombre en la calle a fin de saludarlo o evitarlo, no para verlo con el fin de ver lo que es."

John Dewey; El arte como experiencia. Cap. 3. Cómo se tiene una experiencia. Paidós, 2008. (1ra. Ed. 1934)

VAMOS!! ...que queda tanto por hacer!!

Hoy se inauguró "un mural para Cristina" en la fachada de la casa de Tommy Barban, en el barrio de Palermo. El encuentro duró toda la tarde, y hacia el final, cuando quedaban sólo los íntimos que ayudaban a guardar los caballetes, afiches y demás cosas, aparecieron caminando por la calle Costa Rica, Daniel Filmus y Carlos Tomada. Parece que ellos habían visto el tumulto de gente -cerca de 150 personas- cuando pasaron más temprano, y quisieron venir a saludar. Sebastián Soler, Cecilia Szperling, Andrés Di Tella los recibieron, les explicaron la idea del mural y los invitaron a elegir una frase y a sacarse una foto. Los candidatos a la jefatura de gobierno de la ciudad, rodeados de un público que a esa hora ya era escaso, pero apasionado (que les gritaba cosas como ¡fuerza!, ¡octubre es mañana!) eligieron el stencil que dice "queda tanto por hacer".

El mural, concebido como una obra colectiva, fue diseñado por la artista plástica Silvia Gurfein. En él se superponen distintas frases dichas por Cristina o escritas en alusión a ella, impresas en los colores de la bandera argentina. Así, se leen citas de diferente estilo: "cris pasión", "todos y todas", "Él", "porque yo sóla no puedo", "octubre es mañana", "no se hagan los rulos", "una argentina donde nos reconocemos los unos a los otros", "la chica que nos gusta", entre otras. Pese a la reticencia del barrio a demostrar su apoyo K, el mural hasta ahora no fue intervenido con ninguna pintada "en contra" (este tipo de acción espontánea fue pensada por Gurfein como la última etapa que completaría la obra colectiva). Es más, evidentemente, las coordenadas que el mural emite son las correctas: si hace unas semanas, cuando los stencileros estaban en plena tarea, el secretario de Transporte de la Nación, Juan Pablo Schiavi pasó por casualidad y se bajó del auto sorprendido para verlo; hoy, se acercaron nada más y nada menos que los candidatos del FPV en la ciudad. Antes de subir al auto, Filmus nos dijo "la idea es que cada uno convierta un voto". Justamente, la agrupación organizadora, integrada por distintas personalidades de la cultura, se llama "la nueveporciento": el porcentaje que obtuvo en Palermo la lista que apoyaba a Cristina en las elecciones legislativas de 2009, y que se propone multiplicar.

al final fui (Arteba)

y me dejé fluir, caminé, caminé, caminé por los pasillos sin mirar el mapa, con atención dispersa; no toqué ninguna obra (dejé que ellas se acercaran). Y entonces las obras flotaban; vi, por ejemplo, unos marcos redondos con luz (de Karina Peisajovich), una instalación alemana de rayas que cambiaban de color, no recuerdo el autor, sólo recuerdo los colores. Al azar, pasé varias veces x el mismo lugar, y ninguna vez por otros. Oro oro oro quise comprar todo: ¿cuánto tiempo vive una obra afuera del agua? También vi un póster de una lata de tomates perita al natural (mite); un hombre de plástico mutante (Rayo Lázer); un collage de Christo (el artista); varias cosas hechas con cuentitas; un ano gigante de Harte; etc. etc. etc. Reflexioné sobre la cantidad de carbono que se emite a la atmósfera para mantener las luces prendidas de esta feria y anden los posnets y para que entonces todos nosotros podamos ver y comprar, ver y comprar, y de esta forma alimentar el ecosistema del arte en el que yo y muchos más hacemos ASÍ con el dedito; en fin, para que podamos ejercer la dictadura del gusto compulsivamente y los artistas puedan vivir de su trabajo (pagarse el whisky, las vacaciones) y los galeristas puedan llevar a sus amantes a Miami, y todos estemos contenta/os, y así ser cada día mejores personas, sobre todo DUEÑAS® de un gusto bueno+ bello= justo (& refinado) que destaca en las paredes nuestros PH. Vomité al lado de un pulpo en descomposición y un coleccionista me firmó un cheque por cincuenta pesos.


Les hago una pregunta (registren la fecha de este post): ¿cuánto falta para que velemos a un muerto en una galería; es decir, en vez de funeral, le hagamos vernissage?


Piénsenlo, no se indignen.

ArteBA (poema)

me visto de viuda negra
para ir
adonde nadie quiere ir
pero todos van
soy la Virgen Negra
ArteBA es una mierda ArteBA es una mierda
me tomo los restos de vino del fondo de todos los vasos y copas descartables/
mientras ustedes beben mi sangre
me revuelco en el piso de un pasillo
lloro, después grito
rezo un poco
(es una perfo)
me saco fotos
cc se vende
se entrega todo destino
no entiendo las obras sin título
por eso trato de escuchar
la música atonal del cosmos en un caracol de plexiglás/
me quedo dormida
cuando despierto
las luces siguen igual
robo un catálogo
y me voy a respirar el aire de Santa Fé y Juan B. Justo


La ilustración -que a pedido de él "dialoga con el texto"- es de Teodoro Placeres. Muchas gracias Teodoro.

El otro yo

en lo tibio del invierno
todos saltando
como abejas en un frasco
los ilumina un amarillo resplandor
pogo en las baldosas de la Esma
abandonados
al grito del chamán
en lo tibio del invierno
exorcisan el dolor



(.... quise escribir una crónica, pero me salió un poema. Sobre el recital de El otro yo en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, ayer, viernes 6 de mayo de 2011)

Gracias a Teodoro Placeres por la ilustración.

Sobre Agua-nicho. Dos momentos en la percepción de una obra

Publicado en Ramona web

Primer momento. La inocencia y la deriva
(Para el que no la vio)

Dos paneles de gran tamaño se ubican frente a frente. Parados en el surco que los separa, nos es posible percibir la vibración entre las imágenes de ambos. Somos receptores de un fluir discontinuo que, a fuerza de la razón, puede ser ordenado en dos momentos: el primer momento es mental y entraña la imagen; el segundo momento es sensible y lo que revela es la materia. Para explicarlo mejor, volvamos a la primera impresión de la obra. Desde lejos nuestro ojo adiestrado para distinguir el horizonte ingresa en una marea; o mejor dicho, en un remolino de materia condensada en el plano inferior. Más arriba se despeja un cielo claro. Al girar sobre nuestra espalda vemos el otro panel, el que presenta figuras hechas de tiempo. Es decir, la muestra de Gaspar Acebo es una obra-máquina que toma nuestra percepción como motor de las imágenes. Al observar el segundo panel, una serie de formas repetitivas e inciertas -los fragmentos inconclusos de la imagen- se filtran y reverberan en la memoria ancestral de nuestro ojo. Después de unos minutos, reconocemos el sentido de esas unidades mínimas. Sin embargo, la muestra guarda todavía otra sorpresa. Miradas desde lejos, las figuras que componen los dos paneles están elaboradas por lo que parecen ser una serie de grafías. Sí, grafías: errantes y retorcidas, dispersas o superpuestas. Detengámonos de nuevo en la primera impresión. Medita en ese mar una sorpresa. Murmura. Un mar que murmura, inquieta. Y entonces somos dos ojos caminando hacia el mar, hasta que llegamos muy cerca y nos detenemos en una proximidad casi indecente con la tela. En ese momento la obra nos habla en voz alta. Esa voz nos hace distintos.

Segundo momento. Un Nosotros develado
(Para el que ya la vio)

El pelo no es cualquier parte del cuerpo. El pelo da el semblante a la persona, la inviste de una especie de valor aurático; el pelo determina la cáscara de la identidad. Por eso cuando aparece solo, es un rastro, es metonimia de una presencia. El pelo, lejos de su contexto vital, es una reliquia hermenéutica. Gaspar Acebo no es un artista conceptual, aunque su trabajo, hecho con pelos y presentado ahora en el ex predio de la Esma, sea resignificado con potencia por el contexto. Acebo trabaja con la materia, domestica y explota el valor expresivo de elementos cuya existencia habitual radica fuera del arte. Es un artista-artesano que se concentra en lo minúsculo para provocar efectos en gran escala. Usualmente el pelo es materia del aire, o del viento; pero en estas obras aparece pegado al panel, agrupado, formando trazos gruesos o más finos, claros u oscuros, desarrollando la textura de un mar con un fluir asimilable a la temporalidad de la conciencia. En esta, la nitidez de los recuerdos que afloran a la superficie indica por debajo un confín donde el olvido inaugura un terreno farragoso, una ciénaga donde las vivencias pasadas conviven en estado latente. Así como percibir la claridad absoluta es imposible, recordarlo todo también lo es; y el olvido intencionado es artificio. La memoria no puede estar dictada por otra cosa que la experiencia vivida, individual y colectivamente; debajo de esta superficie medita una revancha ancestral, la que de vez en cuando sale a la luz en un impulso violento: dicen algunos que así se mece la marea de la historia. Pero volviendo a la reflexión sobre la materia que compone estas obras, el pelo, es también sustancia íntima; sin embargo en las obras de Gaspar ésta se vuelve anónima. Íntimo y anónimo. Una comunión de pelos que en su yuxtaposición solidaria generan la figura. Y entonces delante nuestro aparecen los Otros, como una abstracción que de golpe se vuelve demasiado humana.

Gaspar Acebo nació en la Ciudad de Buenos Aires, en 1976. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes P. Pueyrredón y trabaja como docente en el IUNA. Realizó muestras individuales y colectivas en Centro Cultural Recoleta (2005); Fundación Jorge Federico Klemm (2006); Arte BA (2006); Miami Art Basel Contemporary Art Fair (2006); Salón Diario La Capital (2006); Centro Cultural Borges (2001); Café Museo del Área Fundacional de Mendoza (2001). Parte de su visión del arte en Bola de Nieve: "Voy a confesar mi lector ideal; fundamentalmente es un lector de diferentes momentos, uno que lea de lejos, de cerca, de frente, de costado, -y si, con cuidado se pueden tocar los pelos-."