PÓLVORA001

Paisajes en serie

2011-11-18T17:41:00.001-03:00

yo: una muestra
un evento
una acción
w_alter: una perfo
yo: sí
una perforación en la realidad
w_alter: bueeena
un adelanto?
yo: cuatro pintores van a pintar cuatro veces un mismo paisaje
uno va a pintar los fondos, otro va a pintar la vegetación, otro las nubes, etc.
w_alter: ah
pero no veo la idea de serie
yo: bueno me baso en el modo de producción de objetos decorativos del siglo XIX
w_alter: entiendo
es sobre el kitsch
yo: en todo caso es sobre la melancolía
pero tampoco..
w_alter: lo del kitsch y la melancolía lo dice Benjamin
pero creo que deberías ser más clara en la consigna
yo: bueee
no quiero sobredeterminar el trabajo de los artistas, por eso primero les explico la idea y después les digo que pueden reinterpretarla y hacer lo que quieran
w_alter: mm
yo: m?
w_alter: eso no es muy serio
yo: es que
hay un límite que no quiero pasar
porque es re frágil
ellos son los artistas
yo sería una especie de “curadora en vivo”
w_alter: ahí no te sigo
justificar todo con la “improvisación”
tenés que buscarle un buen marco teórico
yo: marco.. no hay
es un acción
jeje
w_alter: ¿
yo: bueno
en realidad me interesa trabajar sobre el tiempo y la repetición
el otro día leí al azar una frase en un libro de deleuze
hablaba de la repetición como de un castañeteo de las mandíbulas...
w_alter: leé a Hal Foster y a Rosalind Krauss
yo: después
no me quiero abrumar con la teoría
ser curador es saltar del texto a la acción
con la agilidad y precisión
de un gato
w_alter: Paul Ricoeur tiene un libro que se llama así
ya escribiste el texto?
yo: no creo que haya texto
w_alter: vas a hacer una muestra sin texto??
yo: sí
y las telas van a estar clavadas directamente en la pared, sin bastidor ni nada
w_alter: paraaaa
salvaje
yo: creo que tiene mucho sentido que el lienzo esté clavado sobre la pared porque así va a quedar marcado para siempre en la pintura el relieve de los muros de tu rito
w_alter: no podés hacer algo normal?
yo: no me interesa
aparte tu rito es un lugar re informal
nada q ver con el cubo blanco
a veces vas y está sucio
en als paredes quedan las marcas de todas las muestras
el otro día había olor a meo
w_alter: un asco
yo: es más una cueva oscura que un lugar “agradable”
es un refugio incómodo
eso me encanta
w_alter: se van de mambo
qué tiene que ver el meo con el arte?
yo: tiene todo que ver
alberto greco le pedía a sus amigos que mearan sus pinturas
aparte el otro día fui a la casa de un coleccionista regroso que en el living tenía un cuadro q decía “entre mi arte y tu arte prefiero mearte”
w_alter: y yo odio el arte
yo: jajaja
es que el arte “no es ni bueno ni malo”
el problema es cuando se pone de moda
ahí tenés otra vez la idea de repetición
en la moda
la moda es frívola porque copia compulsión
w_alter: por contagio
yo: es involuntaria como el castañeteo de las mandíbulas!
w_alter: el capitalismo se aprovecha de esa compulsión a la mímesis
yo: somos monos imitando monos
y nos seguimos pensando fuera de la naturaleza!
che
ahora me doy cuenta
mimo viene de mímesis
w_alter: claro
obvio
y todo el mundo quiere cagar a palos a los mimos
yo: mmmmsí
será porque nos vemos reflejados en esa tara
nadie quiere estar afuera de la tara de la moda
la tara del éxito
w_alter: claro seguro
vos no querés tener éxito, no???
yo: jaja
estás loco
a mí el éxito no me alcanza
w_alter: porque vas muy rápido
yo: en serio
el otro día hice la prueba
pensé en renunciar a todas mis ambiciones
y por un segundo fui feliz
w_alter: eso es muy zen
yo: puede ser

Enviado a la(s) 13:58 del viernes

hoy hoy hoy

2011-10-28T14:38:00.003-03:00

cece,
autora de este blog,
flâneur vernissagesca,
performer de la teoría,
viuda (e hija) de Alberto Greco
charlará sobre las anécdotas
que sobrevuelan las
novelas, cartas, rumores
sobre el Duchamp porteño,
artista-mito del vivo-dito
en Confesionario Radio
hoy (viernes, 28 de octubre) a las 22 hs.

El arte vivo es la aventura de lo real. El artista enseñara a ver no con el cuadro sino con el dedo. Enseñara a ver nuevamente aquello que sucede en la calle. El arte vivo busca el objeto pero al objeto encontrado lo deja en su lugar, no lo transforma, no lo mejora, no lo lleva a la galería de arte. El arte vivo es contemplación y comunicación directa. Quiere terminar con la premeditación, que significa galería y muestra. Debemos meternos en contacto con los elementos vivos de nuestra realidad. Movimiento, tiempo, gente, conversaciones, olores, rumora, lugares y situaciones. Arte Vivo, Movimiento Dito. Alberto Greco. 24 de julio de 1962. Hora 11:30.

Créditos de la foto:
Alberto Greco
Vivo dito en Piedralaves, 1963
fotografía en blanco y negro. 23,8 x 30 cm
Tomada por Montserrat Santamaría
Colección privada, Buenos Aires

Windows. Diario de la euforia de un pigmento

2011-10-22T22:56:00.003-03:00

Sobre la muestra de Mariela Scafati en Abate Galería.

Publicado en Ramona web

Lo social está también donde hay sólo una persona con sus sufrimientos personales. Y por ello el arte, cuando realiza una catarsis o incorpora un fuego depurador de las conmociones más íntimas, más importantes de la vida del alma, constituye la acción social. Lev Vigotsky *

Dicen que son distintos tonos de rosa, pero para mí son rojos. Y no es menor la diferencia de matiz. ¡Qué sería de la publicidad sin el rojo! Dijo una vez mi amigo Juan Manuel contemplando un cartel de Marlboro. Y sí, el mismo rojo que alguna vez embanderó las revoluciones (en sus versiones bermellón, o la sugestiva caput mortuum), hoy es un recurso más con el que se despliegan los poderes de seducción del tardocapitalismo. Sin embargo, este pigmento tóxico, derivado del sulfuro de mercurio, todavía conserva su potencialidad. El rojo seguirá siempre atado por relación mimética a los acontecimientos más extremos que pueda vivir el hombre. Habrá que ser alquimista, pintor, o revolucionario (o mejor las tres cosas juntas) para volver a detonar su revulsividad.

Entramos en Windows: distintos rojos contrapuestos desde el piso hasta el techo de la sala, sin conceder ni un centímetro descubierto a la pared de la galería. Una multitud aplastante de variaciones del mismo color extienden el estímulo desde lo visual hacia lo táctil y auditivo. El papel que sella la sala, sumado a la alfombra, acustizan el ambiente, provocando un silencio confesional. Se percibe en cada matiz de rojo, un latido. La sensación se acrecienta con el olor del pegamento que todavía no secó, y del acrílico recién pintado. Podríamos hacer el esfuerzo de mirar como un niño que ignora el alfabeto, o como un hombre que desconoce la lengua y la civilización, entonces las paredes estarían adornadas por una serie de trazos caprichosos, en punta o redondos, y el cubículo entero sería un rito de abstracción, de rectas absurdas trance de colonización de la naturaleza. Como sea, entrar en esa sala es gravitar en la mente de Mariela Scafati.

Vayamos al contenido: los cuadrados y rectángulos que empapelan la sala son pinturas en las que se puede reconocer cierta semejanza con los afiches políticos universitarios. Fondos de pinceladas reemplazan al color pleno de imprenta; sobre éstos, frases en mayúscula hechas a pulso y a pulmón, escritas contra el piso en la urgencia del acontecimiento. Pero en lugar de proclamas políticas, nuestro ojo se desliza entre lo que podrían ser sentencias de un discurso interior, restos de diálogos, escrituras electrónicas y frases pensadas o leídas, pero quizás nunca pronunciadas en voz alta. Es nuestra propia “voz del habla interna”, como la llamaba Vigotsky, lo que le da materialidad a estos sintagmas. Se trata, entonces, de iniciar el streaming, de entrar en simultaneidad con los devaneos de una conciencia subjetiva.

Sin embargo, algo choca contra esa topografía de la conciencia en tiempo presente. La homogeneidad del lenguaje de la instalación hecha de pinturas-afiches se quiebra en un rincón de la sala. Ahí, se retoma la escala humana: sobre una mesita de madera y desparramadas en el piso se exhiben telas sobre bastidores, platitos pintados, y obras más pequeñas. Es el espacio que corresponde al pasado.

Aunque en el nivel formal, la yuxtaposición de pinturas se empeñe en remarcar los bordes, en el plano discursivo, lo que se pone en entredicho es justamente el carácter imaginario de las fronteras. La instalación propone un ejercicio mental: disolver el contraste entre la propia voz, y la de los demás; y hacer lo mismo entre los correlatos de lo íntimo y lo social, la ficción y la realidad, el arte y la política. Esto es, concebir el propio pensamiento como una lluvia de palabras donde se escuchan las voces de la cultura y la historia. Un discurso mudo compuesto por fragmentos de diálogos que hicimos nuestros. Mariela nos lleva hasta el cauce de nuestros pensamientos, hasta esa orilla oscura donde se borra el límite de la alteridad. Trabaja en esa brecha que separa el compromiso social y político (el amor a los desconocidos), del amor íntimo, burgués, donde sólo-hay–lugar-para-dos. Se sumerge y explora esa grieta que hace irreconciliable la calle, con la sala de la galería.

* Psicología del arte (Primera ed. 1970). Barcelona: Barral. Pág. 305

la crítica es silencio

2011-09-27T01:12:00.005-03:00

"¿Qué tipo de crítica, de comentario sobre las artes, es hoy deseable? [...] ¿Cómo debiera ser una crítica que sirviera a la obra de arte, sin usurpar su espacio?

Lo que se necesita, en primer término, es una mayor atención a la forma en el arte. Si la excesiva atención al contenido provoca una arrogancia de la interpretación, la descripción más extensa y concienzuda de la forma la silenciará. Lo que se necesita es un vocabulario -un vocabulario, más que prescriptivo, descriptivo- de las formas. La mejor crítica, y no es frecuente, procede a disolver las consideraciones sobre el contenido en consideraciones sobre la forma.

Igualmente válidos serían los actos de crítica que proporcionaran una descripción verdaderamente certera, aguda, amorosa, de la aparición de una obra de arte. Esto parece ser más difícil incluso que el análisis formal. [...] Son ensayos que revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla.

La nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial. [...] Y la misión del crítico debe plantearse precisamente a la luz del condicionamiento de nuestros sentidos, de nuestras capacidades (más que de los de otras épocas).

Lo que ahora importa es recuperar nuestros sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más.

Nuestra misión no consiste en percibir en una obra de arte la mayor cantidad posible de contenido, y menos aún en exprimir de la obra de arte un contenido mayor que el existente. Nuestra misión consiste en reducir el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto.

La finalidad de todo comentario sobre el arte debiera ser hoy el hacer que las obras de arte -y, por analogía, nuestra experiencia personal- fueran para nosotros más, y no menos, reales. La función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es, incluso qué es lo que es, y no en mostrar qué significa.

En lugar de una hermenéutica, necesitamos una erótica del arte."

Susan Sontag. Contra la interpretación (1964)

(*) La foto es un detalle de una serie de Bruce Nauman, montada para Sistemas, acciones y procesos (PROA).

Instrucciones para viajar a través de un agujero de gusano

2011-09-16T14:26:00.012-03:00

Sobre Sistemas, acciones y procesos en Fundación PROA

En el medio de la sala, sobre una tarima blanca, una máquina de escribir en llamas. Roberto Jacoby se acerca a la obra de Leopoldo Maler (Homenaje, 1974) y prende un pucho. Estoy en Fundación Proa, en la inauguración de Sistemas, Acciones y Procesos 1965-1975. Entre las obras, reliquias de una de las decenas del último siglo más abiertamente combativas en la historia del arte, circulan también algunos de sus autores: además de Roberto, está David Lamelas, Marta Minujín, Raúl Escari, Horacio Zabala, Margarita Paksa, Nicolás García Uriburu y seguramente muchos más que no logro identificar. La presencia simultánea de los restos de las experiencias radicales de antaño, y los que fueron sus protagonistas al día de hoy, esto es, cuarenta años después, remarca la brecha entre ese pasado idealista y el presente, recuerda la clausura actual sobre ese pasado idealizado, así como también impulsa a cuestionar sobre las causas del aparente letargo que padecen las prácticas artísticas contemporáneas.

En las salas blancas, impecables de PROA las obras se ordenan como rastros de experiencias que alguna vez se propusieron alterar un cierto orden de cosas. Me pregunto qué es lo que circulaba, lo que daba vida, lo que hacía funcionar a estos sistemas, acciones y procesos que se muestran hoy como esqueletos vacíos de prácticas ambiciosas de transformación de la realidad. La claridad omnipresente que ilumina a estos objetos sin polvo, vueltos de colección, hace mucho más patente su fracaso, su idealismo (palabras que la mano invisible del capitalismo avanzado ubica rn sintagma). Y sin embargo los vestigios de aquellas experiencias todavía irradian la vitalidad de una producción lúdica, experimental, incansable; resplandecen en las salas como residuos de un optimismo que parece perdido para siempre. Porque en estas obras se lee la urgencia por comunicar, en una época en la que el complot flotaba en el aire; porque más allá de sus filiaciones estéticas, sus categorías plásticas o sus patrones conceptuales, hay algo fraternal que las une, y esto en ellas pesa y pesó mucho más que cualquier otra forma de reconocimiento, de consagración a posteriori.

Obra de Roberto Jacoby, llamar al teléfono del sticker.

Es decir, la muestra se resiste a ser meramente documental, o mejor dicho: ¿podemos darnos el lujo de verla únicamente como un recorte en tiempo pasado de lo que fueron las experiencias más combativas de la neovanguardia internacional? ¿Cómo tomar el legado de Edgardo Vigo, Antoni Muntadas, Bruce Nauman, Cildo Meireles, Nicolás García Uriburu, Joseph Beuys... por nombrar algunos de los cincuenta y cuatro artistas internacionales que participan en Sistemas…, si no es para repensar el pasado sobre el presente; para que esas experiencias vuelvan como un búmeran sobre los modos de producción artística contemporánea?

Fiel al nombre de la exposición, el montaje funciona en su totalidad como un “sistema” articulado de críticas que operan en distintos niveles de una realidad histórica particular, circunscripta al período 1965-1975. La disposición de las obras sugiere cruces y posibles líneas de evolución entre las distintas tendencias del entonces naciente arte conceptual. Así, Rodrigo Alonso, el curador, dispone en paredes adyacentes el registro fotográfico de los vivo-ditos de Alberto Greco en Piedralaves (1963; su acción consistía en “firmar” como obras de arte a personas, objetos y situaciones elegidas espontáneamente por el artista) y el video de John Baldessari I Am Making Art (1971; el artista se filma repitiendo el título de la obra y rascándose la nariz o haciendo cualquier gesto al azar), para señalar el inicio de una tendencia relacionada con la gestualidad en el arte de acción hacia principios de los sesenta, y su agotamiento al comienzo de la década siguiente. Durante la visita guiada, Alonso se para entre la máquina de escribir en llamas de Maler y la obra Forma y función de Horacio Zabala (1972; ubica una botella de vino junto a otra de nafta y otra de agua) para advertirnos que en esos pocos metros que separan a los dos assemblages podemos encontrar botellas, nafta, fuego: los elementos necesarios para fabricar una molotov.

El lujo teórico de categorizar, re categorizar y hacer una exégesis (más) de la neovanguardia en su inmanencia, excluyendo la confrontación con los móviles de la producción artística contemporánea, es un modo más de cancelar en bloque los planteos de ese pasado y con ello acentuar a la desubicación, la desorientación de la práctica actual. El prefijo “des” como complemento del “re”: el arte contemporáneo está hecho de replanteos, remixes y retornos. La misión es conectar con el pasado actual para resituarnos en las coordenadas temporo-espaciales de nuestra época.

Detectar, de ese cúmulo de experiencias, el pasado actual: reconocer los aspectos de la experiencia vanguardista que son útiles para continuar el proyecto que toma al arte como práctica social bifronte: como campo de experimentación sobre los lenguajes artísticos, y como conciencia crítica de las convenciones artísticas y de las condiciones históricas. Inscribir (o reinscribir) las prácticas artísticas contemporáneas desde una perspectiva que apunte a desmontar los modos hegemónicos de circulación y legitimación, desde sus condiciones materiales de producción (los cauces económicos sobre los que asumen entidad los proyectos artísticos). Y todo esto sin desconocer el espacio autónomo imprescindible para ejercer la crítica; o mejor dicho, todo esto para circunscribir y resguardar dicho espacio.

David Lamelas posando para este blog.

Pensar en el “esto ya fue hecho”; en las citas, copias y retornos del que se valen, desde los años sesenta hasta hoy, las prácticas artísticas. No para condenarlas como gestos vacíos, como lo hizo el primer teórico de la vanguardia, Peter Bürger, sino para pensarlas como un fenómeno sintomático. En esta dirección, el pensamiento de Rosalind Krauss, y sobre todo el de Hall Foster, va a dejar de tomar a estos retornos sucesivos como reediciones anacrónicas de aquellos ataques anárquicos y nihilistas que efectuaba la vanguardia de principios de siglo contra el arte instituido, sino que los va a tomar como los esfuerzos por recaptar, hacer foco, redefinir con mayor nitidez las modulaciones de la hegemonía. Como si el programa de la vanguardia se concretara recién con el advenimiento de la segunda vanguardia (y su sucedánea actual), como si estos ataques a lo instituido escaparan al desarrollo secuencial de la historia. Ya en 1978, Krauss, en su artículo “La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos” plantea la analogía entre los procedimientos rupturistas de la vanguardia y los procesos freudianos ligados al “trauma”, donde la historia de una vida se contempla como un intento de resolver contradicciones primarias que permanecen en la estructura del inconsciente, es decir, la historia funcionaría por represión (de un suceso traumático) y repetición infinita. Posteriormente, Foster va a retomar y profundizar esta analogía, en lo que es hasta hoy la crítica más aguda a la teoría de la vanguardia de Bürger. [1]

Si como dicen estos autores, las vanguardias le provocaron un trauma a la cultura occidental, entonces permítanme como crítica cultural, buscar otro tratamiento. Roto el continuum que anclaba en la trama histórica de una vez y para siempre el fracaso de la vanguardia (vía la teoría de Foster), empiezo a pensar los golpes asestados por los movimientos de principios, mediados y fines de siglo, como operaciones efectuadas en un tiempo simultáneo, replegadas sobre sí mismas, el espacio-tiempo curvo de la cuántica. Si para el psicoanálisis la cura siempre es entre comillas, y el sentido del pasado se dirime en el plano infinito del discurso; sería más provocativo buscar marcos teóricos en los que la acción sobre ese pasado traumático no fuera sólo meramente discursiva, sino también performática, si, y sobre todo, nos estamos refiriendo al terreno de las artes. El pasado necesitaría del presente para concretarse (y resemantizarse); el presente escaparía al pasado desde una grieta de sentido (un agujero en la tela). Esto es, ver las producciones actuales como recreaciones del pasado de la vanguardia, pero capaces de operar en tiempo real sobre una constelación de problemas no resueltos –pero tampoco clausurados-, en un espacio-tiempo performático y con cierta autonomía. El espacio del arte contemporáneo.

Por otra parte, la vigencia de los planteos de los sesenta no sólo se vuelven a jugar en el ámbito artístico, sino que declaran su urgencia en otros terrenos. Tal es el caso de las premisas del arte de los medios, un género que Costa, Escari y Jacoby acuñaron pensando que “lo que importa no es fundamentalmente lo que se dice sino tematizar los medios como medios”. Esto vuelve transplantado al mundo heterónomo de los medios de comunicación. Así, los medios son amplificadores de la réplica cultural: los restos de las batallas que se jugaban en el ámbito de una estética ampliada en los ´60 y ´70, hoy resuenan en la TV como el eco del big bang. Pero su presencia en la agenda mediática no invalida la pertinencia de un metalenguaje que interrogue sobre la validez y coherencia de los discursos que circulan en los medios de comunicación, la necesidad de una práctica artística sensible a las modulaciones de poder que experimentan las tecnologías de la información.

La muestra Sistemas… posibilita repensar la práctica contemporánea, no sólo para evitar, en el ámbito de la producción actual, la copia o la repetición ingenua, sino también la espectación nostálgica, la sacralización neutralizadora; para poner en marcha, activar, detonar los mecanismos de la crítica en el presente, para que la conciencia sobre los procesos de poder político /económico no se nos escurra entre las manos: serás contemporáneo o no serás nada.

[1] Es interesante el camino que toma la reflexión de Hal Foster sobre el arte contemporáneo. En el artículo Contra el pluralismo (1985) el autor desestima las producciones contemporáneas por encontrarlas meros cliches, pastiches ahistóricos, para culminar con la pregunta sobre la obsolescencia del arte crítico. Diez años después, en El retorno de lo real, el autor se desembaraza de los términos en los que planteó la pregunta sobre el arte contemporáneo y centra su análisis en experiencias que cuestionan el statu quo, retomando procedimientos de las vanguardias históricas. Es decir, rescata de ese conglomerado de pastiches y clichés a-históricos que describió y condenó diez años atrás, a un conglomerado de producciones artísticas que se manifiestan activas en el presente. Y va más allá; dice que a través de procedimientos singulares (que asimila a los procesos de “resistencia y recuerdo”, y “acción diferida” del psicoanálisis), las neovanguardias van a realizar lo que las vanguardias históricas no pudieron, y lo van a realizar una y mil veces, en un presente infinito. Así Foster “salva” o encuentra el marco de existencia del arte contemporáneo.

frivolidad táctica + rhythms of resistance

2011-09-01T22:48:00.002-03:00

Nuria Vila y Marcelo Expósito. Documental (2008). Dur. 39:15

En septiembre del año 2000, varios miles de personas se reunieron en Praga para contrarrestar una de las cumbres anuales del Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional: la larga estela de Seattle alcanzó el corazón de Europa, logrando interrumpir el encuentro de los líderes mundiales y marcando así un hito en el ciclo de las contracumbres del llamado movimiento antiglobalización. Este documental narra literalmente cómo los modos de protesta que se denominaron "frivolidad táctica" viajaron —literalmente— a través de Europa, para convertirse en la "línea rosa" o el "bloque rosa", uno de los tres frentes principales de oposición a la cumbre en Praga, rompiendo el cordón policial de protección del centro internacional de congresos donde la cumbre tenía lugar.

"…la policía nos fue rodeando […] y rosie estaba allí con un disfraz ridículo… un bikini minúsculo color rosa, un gran tocado y una larga cola rosa, y hacía cosquillas con un plumero a los policías… nos preguntábamos ¿qué está haciendo? ¡qué cosa más extraña! pero al día siguiente, salieron fotos de anarquistas tirando piedras, y del macdonalds destrozado… pero también de rosie con su plumero… porque todos los editores pensaron ¡tenemos que sacar a esta chica ligera de ropa! Era una imagen genial porque te hacía preguntarte: ¿qué es esto? ¿de qué va esta gente? …lo que hacía más difícil categorizarnos como simples manifestantes malvados que sólo quieren romper cosas, y preguntarte ¿pero porqué lo hacen?..."

TODO CAMBIO SE PREFIGURA EN LA IMAGINACIÓN

…“frivolidad táctica”: se trata de utilizar la frivolidad, la tontería y la diversión de forma táctica, en situaciones en las que todo el mundo se prepara para la confrontación…

RHYTHMS OF RESISTANCE SE BASA EN EL CANDOMBE

...en praga nos movíamos con gente que se manifestaba a su manera, algunos causaban “daños a la propiedad privada”, o se enfrentaban directamente a la policía y nosotras nos mezclábamos con ellos, es algo que yo solía hacer en las manifestaciones, moverme en el frente, siendo mujer y jugando con mi feminidad, los policías suelen ser menos violentos con las mujeres en situaciones así porque les resulta más fácil atacar a los hombres…

EN PRAGA LA CUMBRE DEL BANCO MUNDIAL Y DEL FONDO MONETARIO INTERNACIONAL TIENE LUGAR RODEADA DE FUERZAS POLICIALES

"...no creo que la frivolidad táctica sea un modo de evitar la violencia de la policía o del estado porque llegado el momento harán lo que necesiten con el fin de mantener el control de la situación, pero el estado para funcionar necesita algún tipo de legitimidad, necesita justificar su violencia, decir que fue necesaria para proteger a la gente. creo que la frivolidad táctica les pone más difícil contar este tipo de historias, les hace más complicado ejecutar su política del miedo..."

"...un vestido de maría Antonieta con una cola de medio metro, un traje de súperman plateado chillón, Natalie llevaba rodilleras y un casco militar todo rosa..."

SAMBA

"...de repente me doy cuenta de que tengo miedo, y de que todo el mundo lo tiene. he seguido la pista de mi miedo, profundizando hasta llegar a vislumbrar qué hay al fondo, y lo que me encuentro es un hombre sin rostro que viene a hacerme daño..."

MÚSICA
CUERPO
POLÍTICA

"…tenemos que volver a discutir qué es la acción directa... qué es la democracia de base…"

[Ver documental]

Glosas sobre la experiencia

2011-07-20T23:53:00.004-03:00

"Para percibir, un contemplador debe crear su propia experiencia. Y esta creación debe incluir relaciones comparables a las que sintió el creador. No son las mismas en sentido literal. No obstante, en el contemplador, como en el artista, debe producirse un ordenamiento de los elementos del todo que es, en su forma aunque no en los detalles, el mismo proceso de organización del creador de la obra experimentada conscientemente. Sin un acto de recreación, el objeto no es percibido como obra de arte. El artista selecciona, simplifica, aclara, abrevia y condensa de acuerdo con su interés; y el contemplador debe pasar por estas operaciones, de acuerdo con su punto de vista y su interés. En ambos tiene lugar un acto de abstracción que es la extracción de lo significativo; en ambos hay comprensión en su significado literal, es decir, una reunión de los detalles y particularidades físicamente dispersas en un todo experimentado. Por parte del perceptor hay un trabajo que hacer como lo hay por parte del artista. El que por pereza, vanidad o convención rígida no haga este trabajo no verá ni oirá. Su "apreciación" será una mezcla de jirones del saber, conforme a las normas de la admiración convencional, y una confusa, aun cuando pudiera ser genuina, excitación emocional."

***

"Solemos suponer que el espectador asimila tan sólo lo que está concluido, y no advertimos que este asimilar implica actividades comparables al creador. Sin embargo, la receptividad no es pasividad. Es también un proceso que consiste en una serie de actos de respuesta que se acumulan, hasta llegar a la satisfacción objetiva. De otra manera no es percepción, sino reconocimiento, y la diferencia entre las dos es inmensa. El reconocimiento es una percepción detenida antes de que tenga oportunidad para desarrollarse libremente. En el reconocimiento hay el comienzo de un acto de percepción, pero a este comienzo no se le permite servir al desarrollo pleno de la percepción de la cosa reconocida. Se detiene en el punto en el que va a servir a algún otro propósito, como reconocemos a un hombre en la calle a fin de saludarlo o evitarlo, no para verlo con el fin de ver lo que es."

John Dewey; El arte como experiencia. Cap. 3. Cómo se tiene una experiencia. Paidós, 2008. (1ra. Ed. 1934)

VAMOS!! ...que queda tanto por hacer!!

2011-07-16T22:29:00.002-03:00

Hoy se inauguró "un mural para Cristina" en la fachada de la casa de Tommy Barban, en el barrio de Palermo. El encuentro duró toda la tarde, y hacia el final, cuando quedaban sólo los íntimos que ayudaban a guardar los caballetes, afiches y demás cosas, aparecieron caminando por la calle Costa Rica, Daniel Filmus y Carlos Tomada. Parece que ellos habían visto el tumulto de gente -cerca de 150 personas- cuando pasaron más temprano, y quisieron venir a saludar. Sebastián Soler, Cecilia Szperling, Andrés Di Tella los recibieron, les explicaron la idea del mural y los invitaron a elegir una frase y a sacarse una foto. Los candidatos a la jefatura de gobierno de la ciudad, rodeados de un público que a esa hora ya era escaso, pero apasionado (que les gritaba cosas como ¡fuerza!, ¡octubre es mañana!) eligieron el stencil que dice "queda tanto por hacer".

El mural, concebido como una obra colectiva, fue diseñado por la artista plástica Silvia Gurfein. En él se superponen distintas frases dichas por Cristina o escritas en alusión a ella, impresas en los colores de la bandera argentina. Así, se leen citas de diferente estilo: "cris pasión", "todos y todas", "Él", "porque yo sóla no puedo", "octubre es mañana", "no se hagan los rulos", "una argentina donde nos reconocemos los unos a los otros", "la chica que nos gusta", entre otras. Pese a la reticencia del barrio a demostrar su apoyo K, el mural hasta ahora no fue intervenido con ninguna pintada "en contra" (este tipo de acción espontánea fue pensada por Gurfein como la última etapa que completaría la obra colectiva). Es más, evidentemente, las coordenadas que el mural emite son las correctas: si hace unas semanas, cuando los stencileros estaban en plena tarea, el secretario de Transporte de la Nación, Juan Pablo Schiavi pasó por casualidad y se bajó del auto sorprendido para verlo; hoy, se acercaron nada más y nada menos que los candidatos del FPV en la ciudad. Antes de subir al auto, Filmus nos dijo "la idea es que cada uno convierta un voto". Justamente, la agrupación organizadora, integrada por distintas personalidades de la cultura, se llama "la nueveporciento": el porcentaje que obtuvo en Palermo la lista que apoyaba a Cristina en las elecciones legislativas de 2009, y que se propone multiplicar.

al final fui (Arteba)

2011-05-23T23:37:00.008-03:00

y me dejé fluir, caminé, caminé, caminé por los pasillos sin mirar el mapa, con atención dispersa; no toqué ninguna obra (dejé que ellas se acercaran). Y entonces las obras flotaban; vi, por ejemplo, unos marcos redondos con luz (de Karina Peisajovich), una instalación alemana de rayas que cambiaban de color, no recuerdo el autor, sólo recuerdo los colores. Al azar, pasé varias veces x el mismo lugar, y ninguna vez por otros. Oro oro oro quise comprar todo: ¿cuánto tiempo vive una obra afuera del agua? También vi un póster de una lata de tomates perita al natural (mite); un hombre de plástico mutante (Rayo Lázer); un collage de Christo (el artista); varias cosas hechas con cuentitas; un ano gigante de Harte; etc. etc. etc. Reflexioné sobre la cantidad de carbono que se emite a la atmósfera para mantener las luces prendidas de esta feria y anden los posnets y para que entonces todos nosotros podamos ver y comprar, ver y comprar, y de esta forma alimentar el ecosistema del arte en el que yo y muchos más hacemos ASÍ con el dedito; en fin, para que podamos ejercer la dictadura del gusto compulsivamente y los artistas puedan vivir de su trabajo (pagarse el whisky, las vacaciones) y los galeristas puedan llevar a sus amantes a Miami, y todos estemos contenta/os, y así ser cada día mejores personas, sobre todo DUEÑAS® de un gusto bueno+ bello= justo (& refinado) que destaca en las paredes nuestros PH. Vomité al lado de un pulpo en descomposición y un coleccionista me firmó un cheque por cincuenta pesos.

Les hago una pregunta (registren la fecha de este post): ¿cuánto falta para que velemos a un muerto en una galería; es decir, en vez de funeral, le hagamos vernissage?

Piénsenlo, no se indignen.

ArteBA (poema)

2011-05-18T23:08:00.024-03:00

me visto de viuda negra
para ir
adonde nadie quiere ir
pero todos van
soy la Virgen Negra
ArteBA es una mierda ArteBA es una mierda
me tomo los restos de vino del fondo de todos los vasos y copas descartables/
mientras ustedes beben mi sangre
me revuelco en el piso de un pasillo
lloro, después grito
rezo un poco
(es una perfo)
me saco fotos
cc se vende
se entrega todo destino
no entiendo las obras sin título
por eso trato de escuchar
la música atonal del cosmos en un caracol de plexiglás/
me quedo dormida
cuando despierto
las luces siguen igual
robo un catálogo
y me voy a respirar el aire de Santa Fé y Juan B. Justo

La ilustración -que a pedido de él "dialoga con el texto"- es de Teodoro Placeres. Muchas gracias Teodoro.

El otro yo

2011-05-07T20:56:00.004-03:00

en lo tibio del invierno
todos saltando
como abejas en un frasco
los ilumina un amarillo resplandor
pogo en las baldosas de la Esma
abandonados
al grito del chamán
en lo tibio del invierno
exorcisan el dolor

(.... quise escribir una crónica, pero me salió un poema. Sobre el recital de El otro yo en el Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti, ayer, viernes 6 de mayo de 2011)

Gracias a Teodoro Placeres por la ilustración.

Sobre Agua-nicho. Dos momentos en la percepción de una obra

2011-04-11T21:42:00.002-03:00

Publicado en Ramona web

Primer momento. La inocencia y la deriva
(Para el que no la vio)

Dos paneles de gran tamaño se ubican frente a frente. Parados en el surco que los separa, nos es posible percibir la vibración entre las imágenes de ambos. Somos receptores de un fluir discontinuo que, a fuerza de la razón, puede ser ordenado en dos momentos: el primer momento es mental y entraña la imagen; el segundo momento es sensible y lo que revela es la materia. Para explicarlo mejor, volvamos a la primera impresión de la obra. Desde lejos nuestro ojo adiestrado para distinguir el horizonte ingresa en una marea; o mejor dicho, en un remolino de materia condensada en el plano inferior. Más arriba se despeja un cielo claro. Al girar sobre nuestra espalda vemos el otro panel, el que presenta figuras hechas de tiempo. Es decir, la muestra de Gaspar Acebo es una obra-máquina que toma nuestra percepción como motor de las imágenes. Al observar el segundo panel, una serie de formas repetitivas e inciertas -los fragmentos inconclusos de la imagen- se filtran y reverberan en la memoria ancestral de nuestro ojo. Después de unos minutos, reconocemos el sentido de esas unidades mínimas. Sin embargo, la muestra guarda todavía otra sorpresa. Miradas desde lejos, las figuras que componen los dos paneles están elaboradas por lo que parecen ser una serie de grafías. Sí, grafías: errantes y retorcidas, dispersas o superpuestas. Detengámonos de nuevo en la primera impresión. Medita en ese mar una sorpresa. Murmura. Un mar que murmura, inquieta. Y entonces somos dos ojos caminando hacia el mar, hasta que llegamos muy cerca y nos detenemos en una proximidad casi indecente con la tela. En ese momento la obra nos habla en voz alta. Esa voz nos hace distintos.

Segundo momento. Un Nosotros develado
(Para el que ya la vio)

El pelo no es cualquier parte del cuerpo. El pelo da el semblante a la persona, la inviste de una especie de valor aurático; el pelo determina la cáscara de la identidad. Por eso cuando aparece solo, es un rastro, es metonimia de una presencia. El pelo, lejos de su contexto vital, es una reliquia hermenéutica. Gaspar Acebo no es un artista conceptual, aunque su trabajo, hecho con pelos y presentado ahora en el ex predio de la Esma, sea resignificado con potencia por el contexto. Acebo trabaja con la materia, domestica y explota el valor expresivo de elementos cuya existencia habitual radica fuera del arte. Es un artista-artesano que se concentra en lo minúsculo para provocar efectos en gran escala. Usualmente el pelo es materia del aire, o del viento; pero en estas obras aparece pegado al panel, agrupado, formando trazos gruesos o más finos, claros u oscuros, desarrollando la textura de un mar con un fluir asimilable a la temporalidad de la conciencia. En esta, la nitidez de los recuerdos que afloran a la superficie indica por debajo un confín donde el olvido inaugura un terreno farragoso, una ciénaga donde las vivencias pasadas conviven en estado latente. Así como percibir la claridad absoluta es imposible, recordarlo todo también lo es; y el olvido intencionado es artificio. La memoria no puede estar dictada por otra cosa que la experiencia vivida, individual y colectivamente; debajo de esta superficie medita una revancha ancestral, la que de vez en cuando sale a la luz en un impulso violento: dicen algunos que así se mece la marea de la historia. Pero volviendo a la reflexión sobre la materia que compone estas obras, el pelo, es también sustancia íntima; sin embargo en las obras de Gaspar ésta se vuelve anónima. Íntimo y anónimo. Una comunión de pelos que en su yuxtaposición solidaria generan la figura. Y entonces delante nuestro aparecen los Otros, como una abstracción que de golpe se vuelve demasiado humana.

Gaspar Acebo nació en la Ciudad de Buenos Aires, en 1976. Estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes P. Pueyrredón y trabaja como docente en el IUNA. Realizó muestras individuales y colectivas en Centro Cultural Recoleta (2005); Fundación Jorge Federico Klemm (2006); Arte BA (2006); Miami Art Basel Contemporary Art Fair (2006); Salón Diario La Capital (2006); Centro Cultural Borges (2001); Café Museo del Área Fundacional de Mendoza (2001). Parte de su visión del arte en Bola de Nieve: "Voy a confesar mi lector ideal; fundamentalmente es un lector de diferentes momentos, uno que lea de lejos, de cerca, de frente, de costado, -y si, con cuidado se pueden tocar los pelos-."

Imágenes dialécticas

2011-04-10T21:32:00.006-03:00

La consigna en Ciudades Paralelas fue mirar el patio del shopping....

...e imaginarle un destino distinto a ese espacio.
Yo elegí "un circo de acróbatas":

La reseña de la experiencia Shopping, acá.
El video, abajo:

Volver a la Esma

2011-03-24T20:52:00.000-03:00

Conocí la Esma en el 2002. En esa época yo me ganaba la vida vendiendo productos financieros en un banco, y en algunos casos, tenía que ir a buscar los papeles al domicilio laboral de los clientes. Por teléfono una señora, muy amable, me dio su dirección para que yo pasara a dejarle el contrato: "Libertador al 8000... ¿te ubicás querida?... Es en la Esma". Por unos segundos resistí la perplejidad. ¿Qué hacer? Podía derivarle la gestión a otro compañero (tenía compañeros que se ofrecían a ir a ese lugar, como si fuera cualquier otro). Pero también tenía en claro que esa visita a la Esma era la oportunidad para incursionar en un mundo que todavía seguía hermético, a la historia y a la sociedad. Fui. Llegué a la puerta de hierro enrejada con una tristeza que se fundía en miedo. El corazón latía. Pasé por la entrada central de Libertador, me anuncié en el mismo hall de techos bajos que hay ahora. Tuve que esperar ahí unos minutos. Flotaba en ese ambiente una especie de horror mudo. Era una sala prolija, limpia, que mantenía con escrupulosidad la decoración de los años setenta: la pintura vieja de las paredes, los sillones de material con almohadones gastados en cuerina verde, algunos sectores revestidos en ladrillo a la vista, todo estaba intacto, como en un museo. Algunos rayos de sol atravesaban el aire viciado y caían sobre los retratos de los generales, que adornaban las paredes de ese hall. Lo tenebroso era la naturalidad con la que se desarrollaba todo. Como si la historia fuera un continuum, una línea lógica sin cortes, sin saltos, sin preguntas.

Mi clienta era parte del personal administrativo. Caminé entre las calles hasta llegar al pabellón que me habían indicado (quedaba a la izquierda, un poco más adentro que donde se ubica el actual Centro Cultural Haroldo Conti). El pabellón, de uno o dos pisos, estaba compuesto por un patio central, al que daban todas las oficinas. Subí las escaleras, busqué el número de oficina en las puertas altas de madera. Entré a la habitación, creo recordar que tenía pegados en las paredes amarillas un par de pósters de paisajes y un cuadrito religioso con marco dorado, y sobre éste (si no es una transposición de mi memoria), había colgado un crucifijo. La vieja, de unos cincuenta y tantos, me estaba esperando en la puerta. Trató de recibirme con cordialidad "¿viste? esto es enorme, es como una ciudad... hasta-hay-una-pileta-de-natación". "Sí, sí... sabía que hay una pileta..." fue lo más osado que me animé a decirle. Por lo demás, asistí monosilábica al disloque de esa conversación. Los minutos pasaban y el ejercicio era mantenerme parada como un autómata en ese lugar de negatividad pura, donde la historia se sustrae, y la gravedad se invierte. Era estar parada en un lugar imposible, en el reverso de la historia, en la parte que necesita ser negada y, que a su vez, niega la historia. Salí de ese pabellón caminando rápido hasta la calle. El trinar insistente de los pájaros quebraba el espanto de aquel silencio.

Tantos años después repito la misma escena. Atravieso las rejas de hierro de la puerta principal, ya no me pide identificación un cabo; le hago señas a una chica vestida con ropa hippie, que está tomando mate en el mostrador de recepción en companía de un perro que duerme a su lado. El mismo hall, ahora desordenado, expresa ya una manifiesta decadencia. De los retratos queda una marca amarillenta en las paredes. Voy directo al Centro Cultural Haroldo Conti (quise ir a ver la muestra de Gaspar Acebo, que todavía no se inauguró y de la que también tengo algo para escribir), y me encuentro con la muestra "Escenas iluminadas de la memoria", que raramente se hace en el espacio de "teatro" del centro cultural.

Lo que me llamó la atención de la propuesta, en sentido positivo, fue la hibridez. Porque funciona como una instalación pero con cierto dramatismo teatral, al estar hecha por escenógrafos. Es un espacio que agrupa y conecta entre sí varios escenarios, como "nudos blancos" de la memoria -hay una cita a Piglia en la entrada a la sala-, y la instalación completa está musicalizada e iluminada automáticamente, dispuesta para recorrerse en cualquier momento. Esta propuesta contempla una segunda etapa, en la que se convoca a directores teatrales, escritores y actores para que creen, sobre estos escenarios, micro-escenas. Lo particular de esta obra -que trae a colación mi relato sobre la primera visita a la Esma-, es que la consigna que se les dio a los escenógrafos fue recrear el núcleo de sensaciones que los afectaron al ingresar por primera vez al predio. Así, recorrer estos espacios quizá signifique partir a una serie de expediciones aisladas a las profundidades de la memoria. Me gustaría leer esto como un ejercicio etico-estético, al estilo benjaminiano, para quien la memoria sólo servía para despertar "el gigante dormido del pasado"; esto es, para iluminar la posibilidad revolucionaria del presente.

Mientras esperaba el colectivo para volver a casa, miraba a la Esma desde la vereda de enfrente, sobre la manzana en la que construyeron un complejo de edificios (esos que están destinados a millonarios, o a hijos de millonarios). Este complejo tiene la particularidad de dar con sus lujosos balcones al predio del horror. Pienso en los pájaros. En las generaciones de pájaros que pueblan las copas de los árboles que encierra la Esma. Pienso en el canto inmutable de estos testigos insomnes, en el resonar sucesivo que se abre paso a través de los días, los años, las décadas, las centurias. En la transmisión de este canto ancestral quizá esté cifrado el eslabón que anuda a las generaciones. Quizá el canto de los pájaros nos enseñe a evocar con persistencia lo que no tiene que ser abandonado; quizá con su canto ellos nos despierten del confort narcotizante. Ahuyenten el letargo del olvido.

Estas son las chicas que me gustan

2011-03-08T05:07:00.002-03:00

Norah Lange (1905-1972)

La musa del ultraísmo de melena roja no le temía a las amistades masculinas. Enamoró a Borges, pero se fue con Girondo. Antes de eso, hizo cosas raras, rarísimas, como pararse arriba del escritorio a recitar sus poemas cuando era oficinista, o embarcarse durante 45 días con 30 marineros, para ir a visitar a su abuelita a Oslo. En la segunda foto Norah presenta su libro disfrazada de sirena junto a Girondo (en el centro), Neruda (tercero desde la izquierda), Conrado Nalé Roxlo, Evar Méndez, Emilio Pettoruti, entre otros.

Venus de Willendorf (20.000 a.C.)

Porque recuerda que los ideales de belleza
-esas pautas que las mujeres tomamos como mandato-,
son caprichos transitorios y arbitrarios.

Lola Mora (1867-1936)

Esta chica que posa en la foto tan frágil y modosita un día se fue a estudiar a Roma... y volvió con la fuente de Las Nereidas, una bomba moral para la época por sus desnudos "libidinosos" tanto, que tuvo que ser removida de Plaza de Mayo y confinada a la Costanera Sur por impúdica. Pero la vida de esta tucumana que se paseaba sin recato en pantalones -en realidad eran bombachas gauchas- fue tan o más escandalosa que su obra. A los 40 se casó con un hombre 20 años menor que ella; dicen las malas lenguas que era bisexual, amante de Julio A. Roca, y protegida de Mitre. Hasta trató de afiliarse a la masonería (a la Logia Estrella de Tucumán), pero la rechazaron por ser mujer. Jamás le importaron los críticos argentinos de arte, no tenía amigos artistas y se rodeaba sólo de la gente que pagaba sus esculturas, es decir el gobierno. Cuando el poder conservador se eclipsó, vendió todo y lo invirtió en el cine, la urbanización y la exploración de petróleo en Salta.

Venus de Lely (siglo II d.C.)

Esta "Venus soprendida en el baño" es una de mis esculturas preferidas. Es una versión romana de un orginial de la Grecia helenística que está en el British Museum. La importancia de la escultura de Venus, o Afrodita para los griegos, está en que fue la primera diosa que se convirtió en motivo de un desnudo femenino. Antes de que a Praxíteles se le ocurriera esculpirla en tamaño natural (siglo IV a. C.), no había estatuas de mujeres desnudas en la antigüedad clásica, el modelo era exclusivamente masculino.

Alfonsina Storni (1892-1938)

Ella escribía: “Tengo por sistema, cuando subo a un tranvía completo y un caballero me ofrece su asiento, no aceptárselo (…) porque considero prudente que las jóvenes personas femeninas ensayemos desprendernos de algunas tonterías que pertenecen a una educación artificial que hemos recibido, y que nada quitan ni agregan a la feminidad en sí, que más que aspecto es, o debe ser, cosa interior.” (en La Nota, 18 de abril de 1919.)

Raquel Forner (1902-1988)

Una mujer que se abrió camino en el mundo del arte considerándose parte activa de los problemas de su tiempo. Pintó la guerra y también pintó utopías. Con las escenas del desastre, los monstruos y los mutantes, pudo trasladar su compromiso con la humanidad toda en el lenguaje audaz de su pintura.

Izcor, de Yaki Setton

2011-03-06T14:37:00.003-03:00

Ayer fui a una fiesta y me encontré con Yaki Setton, mi profesor de Taller de Expresión I. Esa fue una de las primeras materias que cursé en la Facultad de Ciencias Sociales, a mediados de los noventa. Le sorprendió que lo reconociera tan rápido, "nunca más te olvidás la cara de la persona que te hace leer Carver, o Lamborghini, por primera vez", le contesté. El video es un poema visual tomado de su último libro Nombres propios, Ed. Bajo la luna, 2010.

indie, arty, hipster y ultrasnob...

2011-02-25T14:10:00.001-03:00

(estoy hablando de El hombre de al lado)

Escena de la película compuesta con una obra
de Irene Banchero, de la serie "Bon vivant en una burbuja".

El otro día vi El hombre de al lado (Argentina, 2009, dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat). Me preguntaba si se puede decir algo nuevo sobre una película multipremiada, que ya hace dos años que está dando vueltas por los festivales internacionales, algo que no se haya dicho en la prensa ni en los blogs. Bueno, en este caso sí: se puede decir algo que no se dijo, no sé si porque se lo consideró un aspecto secundario de la película o si raramente pasó desapercibido. Porque más allá de poner el foco en el guión (la lucha entre dos lógicas diferentes), y en el motivo-metáfora que impulsa su desarrollo (la construcción de una ventana), hay algo omnipresente que se pasa por alto, y es la conexión que la película entabla entre el cine independiente y el arte contemporáneo argentino.

Las obras de León Ferrari, Tulio de Sagastizábal, Charly Herrera, Raúl Flores, Irene Banchero, Renata Morini, Marcelo Torreta y Gaspar Libedinsky, no sólo aparecen como parte de la escenografía, adornando los interiores de la vivienda de Leonardo, que es coleccionista de arte (gran parte de la película está filmada en la casa Curutchet, que construyó Le Corbusier en La Plata), sino que las obras también se incluyen en la narración a partir de lo performático, se convierten en algo así como "obras actuadas". Por ejemplo, como pasa con los videoartes de Charly Herrera. Parece que los directores querían incluir una escena en la Víctor hiciera un teatro de títeres desde su ventana. Al escribir el guión se acordaron de una obra de Herrera que habían visto en una galería, y lo convocaron. Pero entonces el simple teatro de títeres pierde su transparencia referencial, y la escena toma otra profundidad, al incluir una estructura dramática dentro de otra. Como si en ese momento el videoarte dejara de ser videoarte y el cine dejara de ser cine. Además se juega con las obras en relación a los encuadres (como se hace en una escena completa con la obra de Irene Banchero, que curiosamente corresponde a una serie titulada "Bon vivant en una burbuja"); en los créditos de apertura (una escena basada en la video-instalación "Boquete", de Gaspar Libedinsky) ; en los retratos del staff que aparecen en los créditos finales (ideados por Ale Cohn).

No hay dudas de que la dirección de arte, a cargo de Lola Llaneza, tendrá algo que ver en esto. Pero también es verdad que el interés de Cohn y Duprat hacia el arte contemporáneo ya tenía antecedentes. Y acá entra en juego la mano del hermano de uno de los directores. Andrés Duprat es curador y escribió el guión de El artista (2009, Duprat-Cohn) -dicho sea de paso, hay una gran crónica aquí de esta película hecha por Ariel Idez-. El artista retrata el mundo de los galeristas, los curadores y los mecanismos de supuesta “consagración”. Pero para ello no se recurre a simples actores, sino a la gente de carne y hueso relacionada con el ambiente que se proponen evocar: artistas plásticos, escritores, curadores (algunos nombres que me acuerdo: Laiseca, Quique Fogwill, Horacio González, Rodrigo Alonso y Sergio Pángaro, que en El hombre de al lado hace la música y también aparece unos segundos en pantalla).

Las dos tematizan el snobismo, pero la segunda lo extiende, o lo pone en relación con el auge del diseño. Para mí, lo que está latente en todo el desarrollo de la película y que se manifiesta en el desenlace, es la violencia que surge al reducir el arte a un ornamento. Y, al leer este post de Andrés Di Tella, se me aparecieron varios interrogantes relacionados a la praxis creativa, sobre la forma de filmar, de llevar a cabo un guión, pero también de diseñar una silla, de construir una casa o pintar un cuadro. Preguntas que surgen de la consabida –y debatida- diferencia entre el arte y el diseño. Preguntas y una hipótesis: el ejercicio del diseño se basa en la elaboración de un proyecto, es un ejercicio reglado de traducción de ideas a la práctica. Esto significaría que no debe haber distorsión entre mi proyecto y lo que se materializa; la traducción debe ser perfecta, porque la gramática con que fue planeada es fiel a su referente.

En el arte esto nunca pasa. Las ideas no se someten unívocamente a una racionalidad pautada, sino que la traducción se realiza en la práctica. No hay obra antes de su concreción, y todas las ideas que surjan en la mente del artista siempre van a ser nada más que ideas locas. Si el diseño es un camino allanado a la concreción; el arte es el dominio del desvío. En el arte no hay idea ni proyecto que llegue intacto a lo real. Al concretarse siempre se transforma. La materia prima del artista es de tres naturalezas: ideal (el proyecto), material (el soporte), y contingente (el imprevisto). Por esto, el arte simplemente ocurre, “sucede”, como dice Lyotard. Y en este suceder la obra accede a un plus de inconmensurabilidad, de misterio, reserva; justamente de todo de lo que carece el diseño, por más linda que nos parezca la pieza de autor.

Pero, más allá de mis especulaciones, lo cierto es que hasta ahora no había visto una película de cine independiente argentino que abra el diálogo de una forma tan lúdica y abierta, con cuadros, instalaciones, performances y videoartes realizados por contemporáneos, sin temor a desdibujar la trama, ni su especificidad cinematográfica. Y también creo que, al circular por distintos festivales internacionales, El hombre de al lado está abriendo una modesta ventanita, un ventiluz en el mundo, al arte contemporáneo local.

El psicoanálisis le ayudará

2011-02-22T20:37:00.006-03:00

Grete Stern. Los sueños 1948 - 1951

Del 28 de febrero al 25 de abril. Sala 3 (1º piso) en Malba

Este lunes el Malba vuelve a presentar la exposición Grete Stern. Los sueños 1948 - 1951, con la colección completa de 46 fotomontajes "vintage" de la serie Sueños que Grete Stern publicó entre 1948 y 1951 en la página “El psicoanálisis le ayudará” de la revista Idilio (Editorial Abril), producción clave de la vanguardia fotográfica en la Argentina.

Los fotomontajes surgían del análisis de los sueños que las propias lectoras enviaban a la redacción, interpretados por el sociólogo Gino Germani -director de Idilio-, que firmaba sus notas con el seudónimo de Richard Rest. La colaboración duró alrededor de tres años y se publicaron cerca de 150 trabajos.

Los protagonistas de las fotos eran sus amigos, familiares y vecinos, y las imágenes complementarias –paisajes, fondos, objetos, personajes secundarios- fueron tomadas de su propio archivo. “Como debía entregar un fotomontaje por semana, el trabajo era intenso. Esta exigencia le dejaba poco tiempo para corregir o retocar las piezas, y explica que ella modificara por lo menos cuatro fotomontajes después de publicados”.

Las piezas que se exhiben integran la colección privada de Eduardo F. Costantini y constituyen uno de los cinco juegos firmados por la artista que existen en el mundo.

La posmodernidad [sudamericana] explicada a los niños

2011-02-18T00:49:00.001-03:00

¿Seremos como los antiguos griegos -con sus esculturas en las plazas públicas, sus anfiteatros abiertos-, un pueblo que no conoce la separación el arte y la vida? ¿Seremos como los antiguos griegos, un pueblo que asume con total naturaleza que la función del arte esté sometida a la moral cívica?

Coletazos de la posmodernidad sudamericana, o cuando el arte se deshace en espectáculo y la política se escapa en puntas de pie dejándonos siete letras vacías.

Notas a toda velocidad sobre Marta

2011-02-08T19:49:00.004-03:00

La mente de Marta funciona a toda velocidad. Escucharla es asistir a una tormenta de rayos; cada rayo es una idea que cae en un lugar seguro, un segundo antes de que nos demos cuenta. Todavía tiene esa energía voraz de los sesenta. Es decir: con su retórica Marta se come al mundo. Con frases cortas y eléctricas traduce una toma de posición y una acción. Son slogans, proclamas que llegan hasta el nervio. Marta es un manifiesto parlante. Marta es movediza. Absorbe lo nuevo y lo deglute, así avanza entre el pasado y el futuro, a propulsión del presente. Voy a tratar de escribir sobre la retrospectiva de Marta Minujín en el Malba rápido, de un tirón, sin pensar, hasta que me quede sin aliento.

La primera sensación al salir del Malba: satisfacción; la muestra hizo justicia. El relato que Victoria Noorthoorn articuló en base a reconstrucciones de la obra y material de archivo de Minujín (bocetos, artículos de prensa, fotografías, etc.) resituó a una de las artistas argentinas más importantes en la historia nacional, y en la escala latinoamericana y global.

La primera sensación al entrar: sorpresa, al ver la enorme cola de gente esperando. Que haya sido un éxito de público me alegró en varios sentidos: quiere decir que la obra que se exhibe –del ´59 al ´89-, todavía funciona. Funciona porque lo que subyace las iniciativas de Minujín es una intención completamente comunicativa; la obra de Minujín invita, atrae, busca al espectador para dialogar con él. Es una obra amigable, nos trata de igual a igual. “Nos": un espectador curioso, desinhibido; que le presta el cuerpo a la obra, para después intelectualizar su experiencia… o simplemente reírse y llamar a sus amigos a que ellos mismos también experimenten. Porque haymuchísima corporalidad y sociabilidad en todo lo que hace Marta.

Me gustó mucho el “shock” que se genera al abrir la muestra con dos pinturas "seudofuturistas", porque así se rompe con el “estereotipo Minujín” y al mismo tiempo, se fija desde los inicios el espíritu que va a impregnar a toda su obra posterior: la experimentación y la hibridez de soportes y géneros. La idea de “pintar” fragmentos de música clásica, da cuenta de una inquietud muy temprana por la transposición entre disciplinas (estas pinturas son del ´59, ´60 cuando tenía 18 años), y pensemos en todo lo que se armó después en este sentido durante las décadas posteriores, con fluxus, John Cage, etc. etc. Quiero decir, dos cosas son sobresalientes en el primer período de Minujín: el poder de gestión de su propia obra, como pocos, y la lucidez para captar que la materialidad empezaba a ser el aspecto más superfluo de las obras; la quema de sus cuadros en el Impasse Ronsin, un lugar parisino clave, rodeada de artistas clave, son el dato más contundente sobre la capacidad de acción de una artista joven, sudamericana, en Europa.

El período que se enmarca en el “El viaje hippie", es trascendente por la indagación en cuanto a las posibilidades creativas de la expansión de la conciencia y de la percepción, pero el montaje de esta parte me pareció un poco efectista, como si se hubiera hecho una reducción de este período a sus componentes iconográficos. Por otra parte, fue un poco frustrante la reconstrucción parcial de una obra tan citada como "La Menesunda”, que hace en co-autoría con Rubén Santantonín. Pero donde sí realmente funcionó para mi el montaje de la retrospectiva fue en evidenciar el contraste entre los años de expansión general y reconocimiento de la artista en Nueva York, y su actividad en Buenos Aires, en 1975, con obras como “La academia del fracaso” (CAyC) o “Comunicando con tierra”.

A partir de la muestra queda claro el poder de Minujín para absorber influencias, asimilarlas y volverlas obra. Para poner la mirada en lo nuevo, entenderlo y después experimentar sobre ésto. Son operaciones creativas bastante complejas, y creo que fueron posibles, no sólo por la singular capacidad de la artista, sino por el momento en ésta se encontraba. Los sesenta fueron increíblemente expansivos en este sentido. Tenían la capacidad del hacer sin dejar la crítica de lado, o de sintetizar ambas cosas, en un clima festivo, desenfadado y de experimentación permanente. Por esto se hace tangible en la obra de Marta la influencia de Greco, la de Santantonín; se nota la influencia del grupo de Pierre Restany, su fascinación por el Nouveau Réalisme; se nota la influencia de Christo en las intervenciones en el espacio público con obras monumentales.

Y acá viene otra parte que me parece interesantísima, que va contra lo que ella llama “los mitos universales de arte de participación masiva”, es decir, las obras monumentales que hace desde fines de los setenta, donde “el arte es concebido como herramienta para fortalecer los lazos sociales” (El obelisco acostado, El obelisco de pan dulce, La torre de pan de James Joyce, Carlos Gardel de fuego y el Partenón de libros). Creo que hay una herencia futurista en ellas: en la motivación por observar, participar, evocar el espectáculo de “la ciudad en acto”; y son contemporáneas a las acciones situacionistas. En la muestra se expone un boceto gigante que agrupa a todas estas obras, y dos más sobre las que curiosamente no se indaga (una pelota de fútbol en gran escala y la estatua de la libertad acostada), aunque al llegar a casa, hojeando el catálogo de la retrospectiva en el MNBA que curó Jorge Glusberg en 1999, veo que se incluyó a una estatua de la libertad de frutillas, no acostada sino sobre una mesa de recepción, acompañada de una Venus de queso…

La juventud de Marta Minujín se extendió más allá de su edad cronológica. Ella no envejece. Es nuestra Madonna del arte argentino. Pudo pasar de las especulaciones plásticas del informalismo, al object trouvé de los colchones, a ser pionera en el arte conceptual latinoamericano, a las ambientaciones o instalaciones, al happening, a la indagación en las nuevas tecnologías (telecomunicaciones, Minuphone; televisión Simultaneidad en simultaneidad), al arte relacional (Minucode), a la ecología y la conciencia social (Comunicando con tierra), al arte participativo de masas (Obelisco acostado, etc.), etc., etc. Por su capacidad de reinvención infinita, por su obsesión de democratizar el arte, de popularizarlo en amplios sentidos –de volverlo pop desintelectualizando la recepción artística, anclándola en la experiencia sensorial, accesible a todos y también de llevarla a la prensa al precio del escándalo-; en fin: por hacer un espectáculo de su obra y de sí misma. Marta es heroína de una época mucho más alegre y también mucho más feroz. Ella nos habla, sus frases son veredictos sobre el presente con poder hipnótico, escuchamos sus historias mientras vagamos con la mirada en el brillo de sus hombreras, son las medallas que ganó desde la avanzada de la sensibilidad de una época.

navidad navidad; mi cumpleaños; y mamá papá les presento a mi novio (o el encanto de la incorrección a los 36)

2011-02-01T20:56:00.019-03:00

25/12/2010: cumplí 36 el mismo día que Amigos de Kirchner (ADK) tocó en un barcito-teatro en el subsuelo del pasaje La Piedad (el bar queda en frente de la versión porteña -y decadente, como debe ser- del CBGB, donde alguna vez también se presentaron los ADK). Mi amigo Juan Manuel, que llegó de sorpresa después de estar siete años en Colombia, me regaló Caballos desbocados (Mishima; trata sobre un tipo que se vuelve loco a los 38), vino con Árbol, librero de Puán que conozco hace mucho tiempo; Julián me presentó a su novio y nos entusiasmamos con la idea bizarra de viajar los tres al Uritorco en año nuevo; con Agustina, la novia de Gus, saxofonista de ADK, coincidimos en el vestido de una casa que no es taaan conocida (Desiderata) y entonces prometimos con esa ropa los coros a dúo para la próxima... mi prima Leti, diosa del hip hop, vino para ver por primera vez el show de la banda donde toca mi chico...

Era una noche de navidad muy calurosa, los ADK (Guillermo MASSÉ – Teodoro PLACERES – Marcos MOGUILEVSKY – Gaspar TESSI – Gustavo BUCHINIZ -Gervasio MUÑOZ) empezaron a tocar.

Un Noel-Massé, con gorra y anteojos en composé, dejaba fluir su voz por las paredes abovedadas del pequeño recinto...

Todo sucedía con naturalidad, mi prima y su novio desde la primera fila cantaban los estribillos y seguían los gentiles acordes de lo que creían era el indie ... pero no... (no era indie, era una música bipolar en su face supersoft... todavía no había switcheado al postpunk)...

En medio del hit “Homosexualidad” algo cambió: una conexión íntima empezó a surgir entre los integrantes de la banda, no sé si de amor, no sé si de odio... como si en aquel Teatrito de la Piedad se hubiera desatado un TERRIBLE TEATRO DE LA CRUELDAD (Cfr. Artaud)...

Para peores, Teodoro Placeres diose cuenta que Papá Noel no era Papá Noel, era Guille Massé disfrazado. Enfureció y tiró de bruces a su compañero...

Pero el calor en aquel tugurio era insorpotable, Massé desabrochó hasta los botones más íntimos de su vestimenta (foto censurada) y Teodoro Placeres quedó en su muda interior, guarecido sólo por las luces, "para estar más livianito” (sic) (la panorámica es adrede)...

El show fue impactante. Mi prima, tan cerca del escenario, conoció en detalle los secretos de esa música. Después de la intensa puesta en escena, de firmar autógrafos y de vender los ejemplares del primer álbum “Simplemente” ($10.-, Big Making Records) a un público pequeño pero apasionado, Teodoro Placeres, de nuevo vestido, se escapa a un paseo por el pasaje La Piedad en compañía de esta cronista...

El músico mira las centenarias fachadas, y con la impertinencia de un rocker le hace un ring-rage a la fundación “Raúl Prebisch - Entrenamiento de trabajo” pero son las cuatro y nadie atiende...

Después, embriagado por el silencio de aquella calle sin tiempo, flashea con comprarse un departamentito ahí...

Pero el músico todavía es pobre: ni la fama ni el dinero han llegado aún. Se da cuenta de todo esto, y melancólico, acaricia un gatito...

Es tarde y vuelve a su casa.

PRÓXIMO SHOW DE AMIGOS DE KIRCHNER
JUEVES 3 DE FEBRERO 2011
21.30 HS.
EL EMERGENTE BAR
GALLO 333 - ABASTO

COMER

2010-12-28T00:31:00.005-03:00

Higos frescos

Quien siempre comió con moderación nunca experimentó lo que es una comida, nunca sufrió una comida. Así a lo sumo se conoce el placer de comer pero no la voracidad, el desvío desde la llana avenida del apetito hacia la selva de la gula. Porque en la gula se juntan ambas cosas: la desmesura del deseo y la uniformidad de aquello con que se lo sacia. Comer desaforadamente es ante todo: comer cualquier cosa, sin distinción. No caben dudas de que se penetra con mayor profundidad en lo deglutido que mediante el placer. Eso sucede cuando se muerde la mortadela como si fuera un sandwich, cuando uno se hunde en el melón como en una almohada, lame caviar del papel crujiente y simplemente olvida todas las demás cosas comestibles en presencia de una horma de queso holandés. ¿Cuándo experimenté esto por primera vez? Fue ante una decisión sumamente difícil. Tenía una carta que podía despachar o destruir. Hacía dos días que la llevaba conmigo, pero desde algunas horas atrás ya no pensaba en ella. Porque había subido hasta Secondigliano en el ruidoso tren de trocha angosta a través del paisaje carcomido por el sol. El pueblo se extendía, solemne, en el silencio cotidiano. La única huella del domingo disipado eran las varillas en las que habían ondeado aros luminosos y se habían encendido fuegos artificiales. Ahora estaban allí, desnudas. Algunas tenían un cartel a media altura con la figura de un santo de Nápoles o de un animal. Las mujeres estaban sentadas en los graneros abiertos, seleccionando maíz. Yo recorría mi camino, aturdido, arrastrando los pasos, cuando vi un carro con higos en la sombra. Fue ociosidad el acercarme, derroche el comprarme media libra por unos pocos soldi. La mujer pesaba con generosidad. Pero una vez que los frutos negros, azules, verdosos, violetas y marrones estuvieron en la bandeja de la balanza en mano, sucedió que no tenía papel para envolverlos. Las amas de casa de Secondigliano traen sus propios recipientes y la mujer no estaba preparada para atender a un trotamundos. Pero yo me avergonzaba de dejar los frutos librados a su suerte. Y así sucedió que me fui con los higos en los bolsillos del pantalón y del saco, con higos en ambas manos extendidas, con higos en la boca. En ese momento ya no podía parar de comer, tenía que intentar librarme tan rápidamente como me fuera posible de la masa de frutos redondos que me había invadido. Pero ya no era comer, sino más bien darme un baño, tan penetrante se introducía el aroma resinoso en mis cosas, se pegaba a mis manos, viciaba el aire que yo atravesaba con mi carga. Y después llegó la cumbre del sabor, desde la cual, una vez vencida la saciedad y la repugnancia, últimos obstáculos, se abre una vista hacia un insospechado paisaje del paladar: una avidez creciente, insípida, ilimitada, verdosa, que ya no conoce otra cosa que el movimiento desmechado y fibroso de la pulpa abierta, la transformación total del placer en costumbre, de la costumbre en vicio. Subía en mí el odio hacia estos higos, tenía apuro por liquidarlos, por liberarme, por acabar con todo esto que rebosaba y estallaba; comí para aniquilarlo. El mordisco había recuperado su voluntad original. Cuando arranqué el último higo del fondo de mi bolsillo, llevaba pegada la carta. Su destino estaba sellado, también ella debía ser víctima de la gran depuración; la tomé y la partí en mil pedazos.

Walter Benjamin; Ensayos. Tomo IV. Editora Nacional, Madrid.

Los invito a la perfo de mi cumple

2010-12-25T15:25:00.000-03:00

RSVP a:
polvoraenchimangos@gmail.com

LIGNA en Ciudades Paralelas:

2010-12-19T21:35:00.004-03:00

Sabotaje en las galerías del mall

Si existe, en el espíritu del festival Ciudades Paralelas “cierto aire a insurgencia setentista”, “con olor a pólvora estetizada”, como escribe Alan Pauls sobre la experiencia que se dio en Buenos Aires, es porque creo que la propuesta curada por Lola Arias y Stefan Kaegi se entronca con la vertiente artística del altermundialismo (uno de los más importantes fenómenos de resistencia anti-sistémica de principios del siglo XXI, usando la terminología de Immanuel Wallerstein). Así como los movimientos altermundialistas se reúnen en Seattle, Praga, Porto Alegre, Génova, bajo la consigna “el mundo no es una mercancía”; el festival Ciudades Paralelas, está integrado por una serie de propuestas performáticas dotadas de una perspectiva contrahegemónica, que se están realizando en distintas ciudades (Berlín, Buenos Aires, Zúrich, Varsovia y posiblemente Nueva Delhi), transportando conceptos que varían en el contexto donde la obra se produce y reinterpreta.

Una de estas propuestas es la del Tour 3. Shopping, a cargo del colectivo LIGNA, grupo de arte de los medios de Hamburgo, de la cual participé cuando se el festival se concretó en Buenos Aires, hace menos de un mes. El tour de setenta personas que nos mezclamos en la deriva de los paseantes que esa tarde visitaban el shopping, hicimos una experiencia que fue desde la extrañación, hasta la toma del espacio y sabotaje, en el marco de una operación con un pie en el arte y otro en la política.

Con un guión alimentado por los impulsos teóricos de la Escuela de Frankfurt, y una metodología inspirada en las prácticas situacionistas, el colectivo LIGNA nos fue guiando a una detournement en un shopping de la ciudad. Digo detournement para nombrar a una experiencia de arte conceptual con matiz político, operada a partir de la descontexualización de los objetos, espacios y prácticas que integran el universo habitual del shopping. La “detournement”, ideada por Guy Debord, se traduce como “tergiversación”, significa detornar (volver por segunda vez) otro sentido; sin embargo, la fonética me sugiere otro sema por contigüidad, detornar también podría ser detonar: minar lo instituido para hacer aparecer desde sus entrañas un sentido nuevo, volver arcaico lo que se presenta como actual.

El complot es un ritmo que se escucha por la radio

Entramos al shopping equipados con pequeñas radios que la organización del festival nos entregó en las inmediaciones del mall. A través de auriculares comunes, escucharíamos una señal de radio pirata que iba a detallar instrucciones precisas sobre cómo debían ser nuestros movimientos y qué acciones deberíamos realizar. La pieza radiofónica, de una hora de duración, también incluía datos estadísticos sobre el consumo, nociones derivadas del fetichismo de la mercancía y la alienación.

El perímetro que la señal captaba se circunscribía a las galerías de los tres pisos de un ala del shopping. La primera instrucción, la más importante para que no fracasara el tour, fue no ser descubierto. La radio nos volvió miembros voluntarios de “la primera internacional de los Shopping Malls” quienes, mezclados entre los paseantes de esa tarde, empezamos a caminar a ritmo sostenido. Mientras esperaba a que comenzara la acción y trataba de discernir quién era internacionalista y quién no, se apodera de mi mente una idea (el primer efecto que la obra provoca en mí); la certeza de que la atmósfera está atravesada por miles de frecuencias telepáticas... distintos lenguajes que, aunque imperceptibles, guían nuestra acción. Uno sabe perfectamente cómo suena su frecuencia, y por eso puede reconocerla en los otros; pero ignora a las demás, las otras son frases de una sintaxis apenas comprensible. Creo que así funciona el universo general de las ideas, y del arte en particular, como un pulso que nos conecta, que nos une en un complot, en un ritmo subterráneo de atracción y exclusión.

Hedonismo = deseo + estafa (la fórmula es la insatisfacción)

Actores teledirigidos durante una hora, nuestro propio cuerpo fue herramienta de la performance, puesto a acelerar y aminorar el paso, a fundirse en masa con los otros internacionalistas, y disgregarse rápidamente. La radio nos dice que miremos alrededor, “lo que define el valor de las mercancías es su escasez”. Nos habla del tiempo que nos roban los paseos de compras, del tedio, un estado en el cual el deseo flota en una inercia que se concreta en el impulso fetichista. “Camine..., deténgase. Fije su mirada en una mercancía cualquiera. Examínela: piense de dónde proviene. Si fue hecha por un artesano o una máquina. Piense cuál fue el trayecto de la mercancía hasta llegar a la góndola”. Todas, operaciones tendientes a hacernos entrar en un trance capaz de desnaturalizar el contexto, de desmontar la ficción de las vidrieras.

“Los pisos son lisos para obligarnos a caminar despacio. Si vamos a menor velocidad, nos hacemos permeables al entorno”. Así se hacen evidentes toda una batería de disciplinas puestas a trabajar al servicio del consumo, el shopping se devela como una arquitectura de trampas, un espacio de estímulos regulados. “Ahora acelere el paso, vaya más rápido que la velocidad promedio, note cómo las vidrieras quedan en segundo plano”. La metáfora sanguínea, circulatoria, sobre la que la urbanística moderna basa el concepto de tránsito se hace visible: éramos agentes inyectados en las arterias del shopping para alterar el fluir de su propia lógica. Los transeúntes se mimetizaron con nuestro paso inducido, todos empezaron a caminar más rápido. “Deténgase. Entre en el primer negocio que vea, siga su primer impulso. Elija una mercancía...”. Distintas voces nos imploraban: “elígeme a mí, yo soy la más linda. No, a mí; yo soy la más barata. Yo te convengo...”. “Llévese la mercancía al oído”. Y la mercancía elegida nos habló; ante el desconcierto de los vendedores que veían cómo nos llevábamos, por ejemplo, un zapato al oído. Poco a poco, los indicios de nuestro complot iban cediendo a la razón de los otros, hasta que nuestra presencia se hizo obvia. “Observen la arquitectura, piensen un nuevo destino para esta construcción. Escríbanlo en un papel. Ahora pásenselo discretamente a otro internacionalista. Intercámbienlo varias veces”. En mi papel escribí “un circo de acróbatas”. En el último papel que recibí había una mancha.

Fiesta de pólvora

A mi juicio, el momento de la performance que condensó la mayor carga simbólica fue cuando dejamos caer una moneda al suelo. Setenta, ochenta monedas impactando al unísono en los tres pisos de falso mármol de las galerías del shopping. Una señora señalaba insistente “nena, se te cayeron las monedas”, sin entender porqué los que dejamos caer las monedas no las levantábamos. Varios chicos de panza en el piso juntándolas con los antebrazos. Ahí se produjo un choque entre dos lógicas que abrió un abismo, el desconcierto salía de esa grieta: contra la lógica que otorga valor a partir de la escasez; la lógica de la gratuidad. Contra la lógica que constriñe subjetividades y deseos a un deber ser cifrado en un pobre estereotipo del éxito personal; la lógica de la libertad. Contra la falsa promesa de felicidad, el goce hedonista; la experiencia de comunión. Y el puente que hace posible transitar ese desconcierto: el espacio de lo común, la donación (el don que cada uno es capaz de dar a los otros); es decir, el acto de renuncia... ¿no es ahí donde empieza lo común? ¿El don no es acaso lo que nos constituye como comunidad?

El acto de intervenir, tomar las galerías del mall, a la vez que generó complicidad y solidaridad de grupo, abrió una brecha en un espacio diseñado para otros fines. Es el espacio para la gestación de utopías. Lo que canalizó el colectivo LIGNA fue la experiencia de apertura a un dominio autónomo en el seno de la lógica mercantilista. Para los que participamos, fue al mismo tiempo una experiencia vital con algo de intransferible, es decir, que escapa en cierto punto a la racionalización. Sin temor a caer en lo anacrónico, en la ingenuidad tardo-romántica, en la candidez modernista, indagó en la conexión entre teoría y práctica, tratando de responder una pregunta que hoy el arte deja de lado: la pregunta sobre su eficacia, sobre el poder que tiene el arte de transformar la praxis vital. Y esta pregunta tiene todas las intenciones de restituir la dimensión utópica. Es decir, se permite plantear sin pudores lo que el neo-liberalismo logró desterrar tras arduo trabajo durante los ochenta y noventa; la necesidad de considerar la existencia de otras alternativas en un momento en el que el capitalismo, como dice Perry Anderson, logra presentarse como el único horizonte de lo posible.

Si encuentro el festival Ciudades Paralelas cercano al heterogéneo conglomerado de movimientos altermundialistas es porque veo en él la tentativa de traducción al ámbito estético de los preceptos que sostienen hoy a una parte de la movilización internacional contra la globalización neoliberal. Como describe Michael Löwy, el altermundialismo fusiona la crítica marxista, libertaria y romántica; sus formas de expresión abrevan del repertorio de la fiesta, del juego, de la poesía, de la liberación de la palabra; su lenguaje es inspirado por Marx, Freud, Nietzsche y las primeras vanguardias. Sin embargo, los espíritus libertarios de cada generación tenemos el deber de realizar nuestra propia combinatoria de deseos, utopías y subjetividad; tenemos la urgencia de encontrar un lenguaje propio para nacer en el mundo e iluminar otros destinos, un lenguaje donde esté cifrada parte de la revolución.

Tele-visión (diagrama del circuito de una muestra)

2010-11-28T18:03:00.004-03:00

Como no uso reloj, llegué un poco tarde a la inauguración de la muestra Tele-visión. El Di Tella y un episodio en la historia de la TV, en Fundación Telefónica. Sin embargo, ahí todavía estaba Rafael Cippolini, curador de esta muestra junto a Inés Katzenstein. Súper enchufado, Cippolini me explicó con detalle cada sección de la muestra; su voz era una radio y yo, mero un aparato receptor -salvo algunas breves interferencias-, iba grabando sus palabras en mi mente. A continuación transmito lo que mi memoria imperfecta pudo retener de todo eso, más un diagrama del circuito de la muestra que Teodoro Placeres me ayudó a dibujar:

La muestra es compleja y se organiza en diferentes niveles. La investigación les llevó un año de producción y, dada la naturaleza heterogénea de todo el material reunido, hubo un gran trabajo de traducción de este material de un soporte a otro: se exhiben desde documentos de archivo fílmico del Instituto Torcuato Di Tella (ITDT), hasta las filmaciones de descarte realizadas con motivo de la televisación del fallecimiento de Perón.

B1 = (Planta baja) Instalación de Miguel Mitlag.

C1 = (Primer piso) Se accede a la sala principal atravesando una video instalación de Andrés Di Tella, La televisión y yo (2010). Dos pantallas enfrentadas donde se alternan secuencias de imágenes: un plano de Marta Minujin mirando la otra pantalla, en la que se proyectan imágenes de noticieros actuales.

C2 = (Sala principal) Obras que tematizan la tv: Luis Felipe Noe, Nuestro señor de cada día (1964) y Understanding tv (1968); De la Vega, Mr Músculo (1967) y Jorge Macci, Circuito cerrado / televisor apagado (2010).

C3 = Una línea de tiempo montada a lo largo la pared lateral de la sala principal traza un paralelo entre la historia del ITDT y los inicios de la televisión argentina. El punto de inicio se fija en 1951, cuando se realiza la primera transmisión de tv. Cippolini me explica que establecer el acontecimiento televisivo que cerrara el período investigado fue difícil, finalmente los curadores determinaron que la televisación de la muerte de Perón, y la posterior intervención de todos los canales, fue el punto de inflexión. En la línea de tiempo se lee: “1974. El funeral de Juan Domingo Perón es captado con una cámara fija dispuesta sobre su ataúd abierto, y ocupó las pantallas de todos los canales, sin interrupción, durante dos días. A partir de entonces, un segundo proceso de intervención llevó a la estatización de los canales 9, 11 y 13, tras la cual sobrevino la homogeneización de las temáticas, la censura de los libretos y el levantamiento de muchos programas.”

C4 = Junto a la culminación de la línea de tiempo, en la pared adyacente, se proyecta otra video instalación de Andrés Di Tella. Un zapping compuesto por material televisivo de época: fragmentos inéditos de la televisación del funeral de Perón, es decir, el material de descarte que fue hallado en archivos de coleccionistas; Andrés Percivale desde un helicóptero cubriendo la Guerra de Vietnam; Mónica Cahen D´Anvers transmitiendo desde Cabo Cañaveral; y Marta Minujín y Edgardo Giménez en el ITDT.

Q1 = A modo de “islotes conceptuales”, en el centro de la sala principal se distribuyen cinco mesas. Cada una de ellas presenta material de archivo heterogéneo: fotos, grabaciones inéditas encontradas en archivos privados de coleccionistas, manuscritos, artículos de diarios, cartas o documentos (como la invitación oficial a participar de los premios del Instituto Di Tella), bocetos y proyectos firmados de puño y letra por los artistas, maquetas que reconstruyen las obras, videos actuales donde los artistas dan cuenta de su visión retrospectiva. Todo este material es organizado de acuerdo a cuatro diferentes modos en los que los artistas que encarnaban la corriente vanguardista de la época se apropiaron de la TV, es decir, reflexionaron sobre su episteme, experimentando sobre la retórica, la dinámica perceptual, las posibilidades y efectos de la comunicación del nuevo medio. Lo particular de la muestra, además de que es la primera vez que se aborda la vinculación entre arte y TV de un modo tan exhaustivo, reside en que los materiales de archivo, hallazgos de una investigación que llevó un año, no son presentados en las mesas por ni por historiadores, ni por investigadores. Dos artistas, Gastón Pérsico y Cecilia Szalkowics, son los que idearon el modo de exhibir estos materiales, una verdadera traducción entre los resultados de una investigación y una muestra de arte. Los cuatro núcleos de vinculación arte/TV en los sesenta son:

E1 = El Pop. La incursión en la retórica de la TV que ocurre en la segunda mitad de los sesenta (o lo que Ana Longoni llamó el momento de la “vanguardia vedettista y espectacularizada”). Obras como ¿Por qué son tan geniales?, el afiche que Gimenez, Puzzovio y Squirru montaron en la calle Florida. O los afiches presentados en la muestra de Gimenez Las Panteras (1966).

E2 = El arte de los medios. Experimentaciones del grupo reunido en el seminario de Oscar Masotta: Jacoby, Costa y Escari. Es decir, junto al Manifiesto Un arte de los medios de comunicación, se muestra documentación referida a distintos happenings que indagaban sobre el poder de los medios en la construcción de la realidad, como El mensaje fantasma (Masotta, 1966); Happening para un jabalí difunto (Escari, Costa y Jacoby, 1966). También se reproduce el artículo de Eliseo Verón La comunicación de masas, más un video actual con el testimonio de Eduardo Costa.

E22 = Bocetos de proyectos. Planos y mapas de circuitos de varios proyectos electrónicos ideados por Roberto Jacoby, como la Central de control electrónico de estimulación ambiental, que ensamblaba distintas placas y artefactos con el fin de crear dispositivos inéditos con una funcionalidad específica. Se acompaña con el testimonio actual del artista. Estaba mirando detenidamente los croquis de Jacoby cuando levanto la vista y lo veo al autor; ...”todo eso era muy delirante”, me dijo. Sin embargo pienso, qué sería del desarrollo de la tecnología sin estos delirios ¿acaso los arduinos no están inspirados en estas especulaciones?

E3 = Exploraciones sobre la autorreferencialidad. La nueva tecnología posibilitaba aparecer enmarcado por la televisión y reproducido al mismo tiempo en múltiples pantallas. Se muestran obras hechas con circuitos cerrados de TV como Especta (1969) del Grupo Frontera; Simultaneidad envolvente (1966) de Minujín; o La Menesunda (1965), sobre la que se exhibe también un video de época.

E4 = Vertiente ligada a Nam June Paik. Esta parte se centra en la instalación Situación de tiempo (1967) de David Lamelas. El artista reunió en una sala a oscuras del ITDT, 17 televisores prendidos, que no transmitían ninguna señal, sólo una luz catódica, e invitó a los espectadores a pasar ocho horas dentro de la sala. Para esta muestra se hizo una maqueta de esa instalación y se filmó desde un ángulo central, proporcionando a los espectadores otra experiencia nueva con la misma obra.

Todo esto se completa con proyecciones en loop de grabaciones de época; uno muy divertido es el que muestra a Massota y Minujín bailando desenfrenados en el Instituto. O la filmación del catálogo de los Premios Di Tella, imitando al programa Las manos mágicas: las manos de un presentador anónimo mostrando el libro página por página. La muestra va a estar abierta hasta el 18 de diciembre de 2010 en la Fundación Telefónica (Arenales 1540, Ciudad de Buenos Aires).

La importancia de llamarse pólvora

2010-11-27T03:44:00.002-03:00

Hay gente capaz de soportar su nombre durante toda la vida; hay otros, como Hundertwasser, o mi amigo Vincent V., que cada tanto se lo cambian. Es una especie de mutación definida por ciclos, parecida al cambio del pelo de los gatos, o la piel de los lagartos.

Microplancton. Me gustaba la fonética, ese final, "plancton" se vuelve una onomatopeya, me imagino el sonido de las partes de un barco oscilando en el fondo del mar, o la acústica de una catedral de la Atlantis. Pero, con el tiempo, además de la editorial y la revista planta, que ya conocía, descubrí un blog cinéfilo que se llama micropsia, y el libro del poeta César Bandin Ron, Plancton.

Otra vez incómoda, vuelvo a la pólvora -pero sin chimangos-, los chimangos se volaron cuando un meteorito rozó la Tierra y ahora son plaga en Saturno. Este blog desde hoy se llama "polvora001": pólvora quiere decir lo que todos sabemos, 001 creo que significa "no me olviden" en código binario.

Banksy: ¿delito u ornamento?

2010-11-16T17:52:00.012-03:00

Todavía con el escándalo en la cabeza que hicieron los graffiteros porteños en la inauguración de la muestra del artista peruano que se apropia de las pintadas y las exhibe en las galerías (en este caso, en Liprandi, leer nota de Claudio Iglesias), se me ocurrió ver el documental hecho por Banksy “Exit through the gift shop”, estrenado este año. Y pasó que la película vino a confirmar una intuición que hace tiempo tengo sobre cierta parte del street art que adorna las calles de las ciudades globales: el street art (es decir, las intervenciones en espacios públicos con técnicas que van desde el esténcil, el sticker, el diseño de pósters y la escultura) es un moviento que se volvió parodia de sí mismo.

Parecería más apropiado decir que estas artes son un pastiche en el sentido en que lo define Jameson (imitación de estilos muertos a través de plantillas, técnicas uniformes que denotan el fin del sujeto, del autor, de la mónada), pero justo cuando sus autores pretenden esgrimir la impronta vandálica de estas manifestaciones, el gesto toma un impulso cómico, el de la parodia. La burla en la que cae una manifestación cuando intenta dárselas de popular, desinteresada, y hasta poética. Cuando en vez de escuchar a la crítica se genera su propia imagen, digna de un aparato publicitario, y sostenida sobre una concepción increíblemente ingenua sobre la vinculación entre arte y política.
El street art (prefiero llamarlo street art, y reservar el término “arte urbano”, “intervenciones urbanas”, para prácticas que no son una importación directa y que dan cuenta, al menos, de las mediaciones operadas por la traducción) incurre en la burla dos veces. La primera, cuando nace, en sus orígenes vandálicos, colándose en las estaciones de subterráneos a la noche para pintar trenes y muros (estoy hablando de Nueva York a fines de los setenta), o en las travesuras poéticas de Blek le Rat (estoy hablando de París en los ochenta). Es una burla a las autoridades, a las instituciones, al sentido común. La segunda, hoy, cuando esa actividad no sólo deja de ser clandestina, sino que ingresa como un género más en el campo del arte, un capítulo en los libros de historia, una estética en el canon contemporáneo, una nota de color en la parrilla de las redacciones y que al mismo tiempo trata de negar esta condición, para seguir disfrazándose de lo que era hace treinta años. Por eso es una provocación chistosa que en el documental de Banksy se trate de asimilar el street art contemporáneo al movimiento punk de los setenta.

Bang bang y autobombo

Banksy es hoy el stencilero más famoso, y también parece, el más ególatra. Desde hace diez años viene haciendo intervenciones en las archicontroladas calles de Londres (una de las ciudades europeas con más cámaras por habitante); sus motivos gráficos se hicieron famosos en el mundo a través de internet, como el de los policías rompiéndose la boca (a besos), o la mucama que barre la mugre atrás de la sábana de un muro. Parte de la mística de este activista del stencil es que parece ser que nadie le conoce la cara (siempre usa un bucito con capucha), y a veces, su profesionalismo llega hasta la invisibilidad (en el documental se menciona que hizo un stencil de 3 metros en el muro de Cisjordania… aparentemente sin que ningún guardia lo vea...), o que llegó a colgar subrepticiamente sus obras en las paredes del MoMA, el Metropolitan y el Museo de Ciencias Naturales de Nueva York.

Pero ahora aparece antes las cámaras. O casi. En realidad lo vemos disfrazado, convertido en una sátira de su actitud guerrillera: cara a contraluz y voz distorsionada, nos advierte "esta película iba a ser sobre mí; pero el documentalista perdió el interés en hacerla, y yo también, entonces esta película es sobre un hombre que intentó hacer una película sobre mí”. Dicho esto, a mí por lo menos como espectadora, también se me va el interés; pero en fin, se supone que ya estamos en la butaca, pagamos los 30 pesos de la entrada (o gastamos tiempo en bajarla, es tarde y no suena el teléfono, seguimos mirando). Es decir, si los títulos de apertura nos ganan el corazón y la atención, con el tema superomántico “Las calles son nuestras” sonando de fondo, mientras se muestran grabaciones de los artífices del street art en acción, en medio de la noche y a escondidas; todo se vuelve desconcierto cuando Banksy, sentado en la oficina de su mega-estudio, nos dice que de eso no se va a tratar el documental.

Y entonces el valioso material documental que muestra a Shephard Failey, Invader, etc. en los inicios del street art se echa a perder en función de narrar algo mucho más fácil y trillado: la alienación del mercado del arte. Como cualquier narración lineal y maniquea, el mal es encarnado en un sujeto, Terry Guetta, hypeado como Mr Brainwash. Therry Guetta es... imagínense alguno de esos vendedores de ropa usada que atienden los localcitos de la galería 5ta. Avenida, sobre Santa Fe. Bueno, Guetta es algo así, sólo que tiene un local gigante en Los Angeles y una obsesión que lo mantiene despierto durante ocho años: salir a filmar, todas las noches, a los artistas callejeros mientras hacen sus intervenciones. Es decir, en un giro que nos descoloca, el documental empieza a contar cómo un tipo marginal se hace millonario plagiando a los graffiteros. Lo narra el actor galés Rhys Ifans ('Notting Hill'), con una modulación y estilo de voz igualita, créanme, a un increíble documental de Herzog que trata sobre los habitantes de la Antártida (Encounters At the End of the World, 2007).

El chivo expiatorio de la vanguardia

El propio Banksy nos explica la necesidad de filmar este documental, cuando la inserción de sus trabajos en el mercado del arte hizo que Sotheby's llegase a subastar un juego de sus obras en 50.400 libras (ahí aparece el testimonio de una coleccionista asegurando que hoy “todos” quieren tener una obra de Banksy en su colección). Frente a la “locura” desatada en el mercado del arte, Banksy le pide a Terry Guetta que “lo salve”, que muestre los orígenes y la naturaleza desinteresada, marginal del street art, y que haga el documental con todo el material reunido durante los ocho años de filmación: “Le pedí a Mr. Brainwash que hiciera un documental sobre mí (no se entiende porqué no sobre el street art en general) para mostrar que esto no se trata de dinero”. Pero el video dirigido por Guetta resultó, según Banksy, “una mierda”, “un zapping hecho por alguien con problemas de atención”, una cinta hecha por un “enfermo mental”.

La operación es elusiva: señala hasta dónde puede llegar la estupidez, la ambición inescrupulosa… de los otros, claro, no la propia. Guetta es el freak que se hace famoso y millonario de un día para otro vendiéndole obras de dudoso valor a un público que no entiende nada de arte. Es el ladrón que plagia a los verdaderos artistas urbanos, y que reproduce obras a su antojo basadas en casi una única referencia a la historia del arte, Warhol. Con este juego Banksy, quien tiene un enorme estudio y un equipo compuesto por herreros, dibujantes y diseñadores que realizan sus ideas (al igual que Guetta), las cuales se venden por millones de libras en subastas, queda limpio.

Gran parte del documental está abocado a mostrar el mal gusto de Guetta, devenido en Mr. Brainwash. Sin embargo, lo que hace Mr. Brainwash no es tan diferente de lo que hace Banksy. Este último, en una exposición en Los Angeles titulada con el jactancioso nombre “Casi legal”, exhibió un elefante vivo pintado con los mismos motivos que el empapelado. El animal fue mantenido adentro de la sala durante los días que duró la exposición. En el documental su autor nos explica, para que no nos quede ninguna duda, el sentido de esta obra: “la hice para mostrar que muchas veces sólo vemos lo primero que tenemos adelante”. En seguida, se interpreta como un éxito la cobertura que la muestra tuvo en la prensa, a raíz de la previsible reacción de los activistas defensores de los derechos de los animales. Pero lo que queda claro de todo esto es que si Banksy es un buen artista, como marquetinero, gestor de sus intervenciones y agente de prensa, es mucho mejor todavía.

Banal vandalismo (el cinismo es moda)

Pero ahora me gustaría insistir en esto: el street art (es decir, las intervenciones en espacios públicos a través de stencils, stickers, esculturas y pósters) no es para nada un movimiento popular, ni contestatario, ni vandálico, ni puede llegar a ser un emergente de identidades alternativas. Por empezar, porque no es algo que lo pueda hacer cualquiera, en su casa. El street art requiere saberes específicos, recursos y técnica: requiere tener amplia noción de diseño gráfico, tratamiento de imágenes digitales, armado de murales, ploteos, etc. Para seguir, porque una parte importante de sus hacedores provienen de la industria de la publicidad, y están familiarizados con ese lenguaje; por esto también, en mayor medida, las intervenciones generalmente están dotadas de un mensaje claro, son más transparentes, ignoran -o desprecian- la opacidad, el hermetismo plástico. Las intervenciones de Banksy, por ejemplo, son impactantes e ingeniosas, cualidades que son sobrevaloradas en los estudios de mercado. Y a esto le incluye un mensaje declaradamente político. Pero lo artístico suele estar siempre en la vereda de enfrente del ingenio, salvo en las manifestaciones conceptuales, que el street art, o las intervenciones urbanas rozan casi sin querer.

Es notable que en el documental se hable muchas veces de “arte”, pero jamás aparezca ni una alusión a los criterios curatoriales de las muestras donde Banksy o Mr Brainwash exponen. Las “obras de arte” aparecen como un producto a la venta cuya valoración depende de la bendición de su autor, y del caprichoso gusto del público. En fin, creo que lo único que podría salvar a este documental, es que en realidad no lo fuera. Es decir, que se saliera de su género. Que se tratara de una historia de ficción; o, más lejos: que el propio Mr Brainwash, el mismo a quien Madonna encargó la tapa de un disco, sea una marioneta, un personaje creado por Banksy para operar las acciones que se muestran en el documental; o mejor todavía, que "Banksy" no fuera ese joven con buzo y capucha, que Banksy fuera un colectivo integrado por un grupito de publicitarios aburridos y snobs jugando al backgammon con nuestras mentes. Ahí estarían ellos, burlándose del mercado, de los coleccionistas, y de su público (mientras embolsan grandes cantidades de guita). Ahí estaría "Banksy" jugando a la guerrilla con una pistolita de agua para nosotros, que lo vemos x tv.

néstor, la rockeaste

2010-10-29T15:22:00.006-03:00

24 de mayo de 2003. Asunción de Néstor Kirchner. El Presidente electo esquivó la alfombra roja y la escolta de granaderos que lo esperaba. Completamente fuera del protocolo, se metió entre la marea humana que lo esperaba en Plaza de Mayo. Un golpe le abrió la frente. Alguien le alcanzó un pañuelo para que se secara la herida mientras seguía saludando.

24 de marzo de 2004. Protagoniza una foto emblemática al ordenarle a las Fuerzas Armadas, como presidente de la Nación, descolgar los retratos de los dictadores Rafael Videla y Eduardo Bignone en el ex-centro de tortura que funcionó en la Esma.

4 de noviembre de 2005. IV Cumbre de las Américas. En el discurso de apertura, embistió contra el FMI en la cara de Bush. Y a comienzos de 2006 canceló la deuda con el organismo. Nunca permitió revisiones, ni auditorías, ni asesorías del Fondo.

29 de octubre de 2010. A tres días de su muerte, una cola constante de dos kilómetros para saludarlo; miles de flores, cartas y banderas en las rejas de la Rosada. ¿Cuánta gente? Cuarenta mil, doscientos mil, dos millones? Desde el 2003 hasta aquí los hechos nos fueron obligando, a los que teníamos el corazón embotado, a definirnos. Las familias se parten en discusiones, y un humor nos une con desconocidos. La política volvió a atravesarnos el cuerpo.

2010-10-27T15:34:00.002-03:00

20 hs en Plaza de Mayo

Apuntes furiosos sobre la poesía (Berardinelli en Filba)

2010-10-04T23:39:00.001-03:00

Hojeando un cuaderno encuentro las notas del taller de poesía que Alfonso Berardinelli, dictó en el último Filba. Sin conocer su obra, quise ir a ese taller por la curiosidad que me generó esta presentación:

“Para Berardinelli, los verdaderos enemigos de la poesía son aquellos poetas que, protegidos por la nobleza del género, escriben con superficialidad. La poesía se defiende por sí misma de todo lo que la volvió sinónimo del mundo cultural. Los poetas deben rehusarse a sentirse representados por la tradición de la poesía que garantizaría, sin conflictos, la excelencia”.

...me pareció que en vez de un tranquilo taller de poesía iba a ser un lugar de confrontación: ¿Un workshop de poesía contra los poetas? ¿Una poesía a contrapelo del mundo cultural? En la época de la intertextualidad, desgranamiento de las disciplinas, migración de lenguajes… ¿alguien se atreve a plantear que la poesía sólo tiene valor en relación a su autonomía? El encuentro no tuvo la dinámica de un taller (no hubo consignas de trabajo para el público), se redujo a cuatro horas de confesiones, bombas, lectura de poemas (de otros) y algunas contradicciones de parte de un crítico que no tiene problemas en cargarse al mundo cutural. Transcribo algunos apuntes:

Berardinelli se presenta y dice que no es poeta; que abandonó la poesía porque el proceso de escritura de sus poemas era largo, con varias etapas de corrección… hasta que se daba cuenta de que el poema alcanzaba su mejor estado, justamente… cuando lo borraba (!). “No puedo decir que sea experto en poesía. Ser experto en poesía es ser experto en la vida, o en el amor… o en esas cosas donde de pronto caemos. Ni siquiera los grandes autores dirían que son expertos en poesía, porque la poesía es riesgo”. Se siente más cómodo en el ensayo, en la “prosa de ideas” que “involucra pensamiento y literatura”, es decir, un género mixto entre poesía, filosofía, autobiografía, periodismo. Sin embargo, su experiencia con la poesía le ayudó a mejorar la prosa.

Él mismo admite que los poetas ven envidia en su actitud... “la envidia, los celos, son los sentimientos más difundidos”... Sin embargo “el artista está interesado en sí mismo. El crítico, en los demás”.

“Al decir Yo soy poeta se cae en un equívoco sobre sí mismo; no creo que el que lo diga lo sea, justamente porque lo dice. No creo en la poesía como en una religión; creo en los poemas cuando lo son. Creo en la poesía cuando aparece y caen todas mis dudas”. “En este equívoco gran parte de la responsabilidad la tienen los editores. Los editores publican cosas que no son poesías por distintas razones: personales, comerciales, etc. Si se arma una colección, se está obligado a publicar 10 o 12 volúmenes por año. Esto parece una banalidad, pero es la razón por la cual se producen libros que no son poesía”.

Se reacomoda en la silla, se acerca al micrófono, baja el tono de voz: “Les hago una confesión moralmente obscena: a un poeta lo reconozco en seguida, viéndolo… después… tengo que leerlo, claro”.

Habla sobre las cualidades de la poesía, frente a la novela: “la poesía es shock, impacto, no nos hace perder tiempo. No es un matrimonio, es un encuentro. Tiene las ventajas de algo que empieza con mucha intensidad, pero que termina pronto”. La poesía, al ser un género literario condensado, liviano, ligero, podría tener más tener más aceptación en el público; sin embargo, no es así: la novela, que puede llegar a ser larguísima, y requerir una gran inversión de tiempo para leerla, tiene mucha más aceptación”.

“En los festivales europeos la poesía no se vende, sólo se escucha. Observamos al poeta que lee. Vemos cómo está peinado, sus zapatos, cómo está vestido; es un personaje: un poeta. La manifestación concluye y nadie compra los libros. Porque no se toma a la poesía como una mercancía. El público piensa que la poesía debe ser gratis. La poesía es el paria de los géneros literarios. Esto es un enorme privilegio, también. Pero si son más importantes los cabellos del poeta que la poesía, entonces sólo queda en un show. Se pierde la importancia de la textualidad de la poesía”.

Colaboró en dos revistas argentinas: Revista Fénix, de Córdoba, con Pablo Anadón y en Hablar de poesía. Las revistas de poesía son un género literario más marginal aún que la poesía. Nadie las lee, las compran menos que los libros. Se forma así un underground, una secta que profesa la religión de la poesía en silencio.

No está de acuerdo con situar a la poesía en los confines del lenguaje. Según algunas teorías modernas, el lenguaje poético es lo contrario al lenguaje comunicativo (la lengua cotidiana). Para Berardinelli esto es una exageración. “La poesía le enseña a la prosa cierta rítmica, cierta precisión, síntesis. La prosa le enseña vitalidad, comunicación. ALGO siempre se entiende, incluso en la poesía más oscura”.

¿Por qué todos tenemos que ser poetas? Somos todos iguales en cuanto seres humanos, esto es: en cuanto a derechos. Pero no somos todos iguales en el arte. No todos tenemos los mismos talentos. Esto no es un “derecho”, es un “hecho”. La idea de que todos podemos ser poetas, músicos, pintores… lejos de valorarnos, nos humilla. Porque siempre vemos que el otro es mucho mejor. Hay que resignarse frente a la idea de que no todos tenemos los mismos talentos. Nuestras incapacidades son las bases de otras capacidades. La formación moderna prolonga durante demasiado tiempo la tolerancia de nuestras incapacidades". Se les abre el camino durante demasiado tiempo a los chicos para que sean lo que se les ocurra. En la formación antigua, si desde chico manifestaba una capacidad notable para el piano, estudiaba eso desde temprano, y no otra cosa. "La poesía contemporánea italiana hoy es más un ejercicio democrático de un derecho, que una demostración de capacidad”.

Todos los talentos se pagan con una cierta deformación de la personalidad. Las obsesiones, las curiosidades obsesivas son la contraparte del talento… Es verdad que desde el punto de vista de la convivencia humana son personas difíciles. Pero también un mundo de genios sería una pesadilla…

(*) Alfonso Berardinelli (Italia, 1943). Ensayista, crítico literario, polemista y escritor. Fundó y dirigió la revista de crítica Diario. Dimitió públicamente en 1995, en abierta crítica contra el sistema corporativo de la cultura en Italia. Desde 1997 dirige la colección Prosa y Poesía de la editorial Libri Scheiwiller. Algunos de sus últimos libros son: Cactus. Meditazioni, satire, scherzi (2001) y Poesia non poesia (2008).

Te vi en tu rito, entre esculturas de humo y baba

2010-09-15T02:10:00.002-03:00

Sí, otra vez en TU RITO. A esta altura los eventos de Tu Rito parecen ser una especie de aventuras coleccionables, de cuatro o cinco horas, que salen cada 15 días. El último sábado de agosto se convocó a un encuentro de "poesía y escultura". El flyer rezaba el palíndromo: In girum imus nocte et consumimur igni (Damos vueltas en la noche y somos consumidos por el fuego), sobre una urna griega, sin más detalles. El rito que yo vi en directo: primero, Sebastián Bonnet anfitrionó una acción colectiva en la que cada uno debía pensar un deseo mientras le daba una pitada al cigarrillo de una especie de Ekeko minimalista -con cabeza de granito y cuerpo de arcilla-, que reposaba en un rincón, entre velas prendidas y la música de Radio Amadeus. Recién cuando la habitación se cargó con los deseos de todos los presentes -expresados telepáticamente con nuestra voz mental al Ekeko- empezó la lectura en voz alta: Liernur, Perkins, Colmegna, Bejerman, Laguna, Pavón; el anfitrión cerró esta primera parte declamando un poema.

Después, el Ekeko de arcilla fue transportado en andas por Pavón y Bonnet hasta el patio y arrojado al fuego. Hasta aquí todo muy normal. Pero pasó que la arcilla estaba húmeda y el fuego no prendió, entonces para alimentar las llamas decidieron tirar los papeles con los poemas leídos y… fue cuando empezó a salir humo… nubes de humo blanco densísimo llegaron hasta la mini-sala donde estábamos todos… Ahí había dos chicas con sombreros (idénticos a los que usaba Beuys)… una de ellas, la de sobretodo –creo que era Victoria Colmegna-, colgó un retrato de Manson en la pared y otros cuadros satánicos. En todas las paredes de fondo estaba escrito el signo pesos con marcador. Alguien prendió un mp3 y empezaron a salir canciones de cumbia al revés. De pronto veo que los tentáculos de humo forman esculturas en el aire, creo interpretar una forma familiar -pero también ajena-, que sin embargo al segundo reconozco: era igualito a Garamona. La forma ve en mí a una fanática de Súper Siempre… y me dice que van a estar en el Malba… INVITÁNDOME A TOCAR CON ELLOS! (ése podría haber sido uno de los deseos que te pedí, Ekeko) Unos centímetros más lejos aparece un Rob Conlazo, también de humo, que anticipa una fecha con Amigos de Kirchner (una bandita q está re buena). En un segundo cambia la situación: mi nuca se golpea contra la pared y los labios de Bonnet se hunden en mis labios para pasar a darme unos mordisquitos histéricos… Teodoro Placeres (mi chico, que toca en Amigos de Kirchner) viene directo con ánimo de pegarle una trompada a Bonnet; pero enseguida interviene Barilaro: mira de cerca y con escepticismo tira un “no pasa nada, es gay”…

En realidad, lo que pasó fue que el ambiente de Tu Rito mutó en una falsa la primavera, Bonnet se transformó en abejorro polinizador y las bocas de l@s presentes, en flores. Así, tendiendo hilos de baba entre boca y boca, produjo una verdadera alquimia social, una escultura relacional integrada por una comunidad de bacterias en imparable reproducción. Cuando parecía que ya no había proxémica posible de entablar entre el artista y nuestros orificios (una clara cita performática del autor a los carnavales medievales), un mínimo grupo nos escapamos de TU RITO.

Salimos a la calle atontados; cruzamos hacia el cartel de leds de Kentucky. Una conversación sobre filosofía política, pangermanismo y cultura tiwanaco sirvió de pretexto para compartir la promo de fugazetta. La charla siguió sobrevolando el dilema del Leviatán: el deseo en las sociedades primitivas (que no conocen el incesto, y en las que el otro implica siempre la amenaza de muerte), frente al tratamiento del deseo en las civilizaciones más avanzadas, que imponen sofisticadas prohibiciones sobre la pulsión para normalizar la convivencia. Yo intento poner en duda este esquema mientras me como una botella de whisky de chocolate.

Volvemos en el 152. Trato de memorizar todo lo que pasó esa noche; también pienso en cuándo y porqué una reunión a veces llega a tener ese plus que le da el valor de “acontecimiento”. Concluyo en que las convocatorias de Tu Rito no sólo tienen valor en sí mismas, aisladamente, sino que lo que hacen Fernanda y Cecilia es una especie de obra relacional, cuya materia sería la sociabilidad, una gran obra compuesta por varios encuentros hilvanados por el tiempo. Arriba del 152 sigo pensando en escribir esta crónica, y por rarísima casualidad… sube al colectivo Diego Erlan.

(*) Esta crónica no es del último encuentro de Tu Rito. El sábado 11 se hizo "nine eleven", lectura de poesía & french fries. Antes de postear esto me pregunté si tiene sentido publicar una crónica de algo que pasó hace más de dos semanas. Y entonces después me pregunté si el blog tiene que cumplir con las mismas exigencias de actualidad de un medio masivo. Creo que no.

Las chicas de la calle Crámer no pueden dormir

2010-09-04T01:32:00.000-03:00

..."mi cuerpo no es un lugar seguro" advierte una nena con los ojos muy abiertos, tan, tan abiertos que en sus pupilas se refleja el mundo. El viernes pasado los textos de Cecilia Szperling se iluminaron con su voz; "Las chicas de la calle Crámer", una lectura performática presentada en el marco de Filba, hilvanó una serie de escritos de la autora sobre las vivencias de una niña y su hermana menor narradas en primera persona, con música, lecturas e intervenciones de Paula Maffía, e imágenes de Flavia Da Rin. Los distintos estímulos con los que contó el relato fueron tomando un ritmo y una musicalidad que convirtió a la "lectura" en una aventura performática de muchos matices, un viaje íntimo a la construcción de la subjetividad femenina.

Todavía escucho las voces de TU RITO

2010-07-22T16:43:00.003-03:00

(Primera crónica colaborativa escrita en twitter y remixada x cece)

Micro-intro >> Tu rito es un espacio de arte que surgió en una diminuta sala de una galería sobre la calle Santa Fe, a partir de la idea de Fernanda Laguna. El sábado pasado, ella y Cecilia Pavón presentaron una muestra de poemas. Es decir, se mostraron poemas sobre caballos, enmarcados como si fueran pinturas. Casi sobre el fuego, cada poeta descolgó su cuadro y lo leyó. Después hicimos todo lo que conviene a un rito: algunos bailamos enardecidos, otros improvisaron haikus, otros payaron o confesaron, hipnotizados por las llamas, sus aventuras con caballitos imaginarios... poco a poco empezó a sentirse el pulso de una fiesta (o reunión íntima entre extraños). Les presento la primera crónica colaborativa escrita en twitter sobre los restos de Tu rito >>

Si querés romperla tirando pasos endemoniados, t invito acá, gente copante y mirás arte y poesía http://tweetphoto.com/33313333less than a minute ago via TweetPhotoManuel
manuelcarballo

volvemos del pogo y el parquetless than a minute ago via webCece
cecedepolvora

ayer conocí a @cecedepolvora en persona toda una revelaciónless than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

@manuelcarballo groso vos!less than a minute ago via webCece
cecedepolvora

poca gente ayer pero mucha diversión, hubo una fogata en tu ritoless than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

los abrigos pasaban al ras del fuego mientras improvisábamos sobre el eros de los caballosless than a minute ago via webCece
cecedepolvora

en la pared de tu rito hay una frase en rojo escrita que dice: "amame sin convicción"less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

divino @manuelcarballo que puso su depto para fiesta youtube. en un momento con los ramones rodé por el piso. eso es bailar.less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

osvaldo baigorria el mejor bailarín de la noche.less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

ayer fogón urbano y baile latino en Tu rito. Gracias @posculturaless than a minute ago via webMarina Gersberg
taparouge

el fin de semana fue muy revival byf.less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

lo primero que hicimos con fer fue una muestra de cuandros con nuestros poemas en un bar que tenía de loof, en el 98less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

@manuelcarballo me encantó cómo se despidieron (a las puteadas) en la puerta de tu edificio. tiene blog http://tinyurl.com/274ezxlless than a minute ago via webCece
cecedepolvora

@taparouge eras la chica del echarpe o la que estaba con su novio?less than a minute ago via webCece
cecedepolvora

@cecedepolvora con mi novio y bufanda de colores infinita!less than a minute ago via webMarina Gersberg
taparouge

el tema más escuchado en tu rito http://www.youtube.com/watch?v=QgQaa_B6ATIless than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

@manuelcarballo también sí rankea segundo "comprame vendeme atame sueltame"less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

@poscultura @manuelcarballo y el tema que @FernandaLaguna se la pasó diciendo ¨esto es la poesía¨, ¿cuál era?less than a minute ago via webMarina Gersberg
taparouge

@poscultura no es "te amo, te amo" el más escuchado?less than a minute ago via webManuel
manuelcarballo

@manuelcarballo segun @poscultura era esta http://www.youtube.com/watch?v=XL-CzWlBaXM&feature=fvsr y si era esa a fullless than a minute ago via webMarina Gersberg
taparouge

con I Want To Break Free pensé q se iban a incendiar las cortinas de tu ritoless than a minute ago via webCece
cecedepolvora

todo esto de las fiestas y el alcohol me hace sentir de 19less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

@manuelcarballo y los twitteros?less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

@Lasazy a tu rito ya volvieronless than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

hacía frío pero había FUEGO http://www.loshechizados.blogspot.com/less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

@bomboimantado nos vimos en tu rito, no ?less than a minute ago via webCece
cecedepolvora

buen capaz q noless than a minute ago via webCece
cecedepolvora

desde hoy q trato de sentarme a escribir una crónica de tu rito pero siempre me interrumpe otro quehacerless than a minute ago via webCece
cecedepolvora

@cecedepolvora son todos surfers de las olas del sacadismo. Por eso Nico estuvo a tono. Aparte hay ambiente a cocción... y algo d retrojovenless than a minute ago via webManuel
manuelcarballo

@manuelcarballo a qué te referís con lo de cocción? y lo de retrojoven?less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

cuando hay muchos heterosexuales las fiestas son una mierdaless than a minute ago via webMariano Blatt
MarianoBlatt

@MarianoBlatt no nos discrimines!less than a minute ago via webMarina Gersberg
taparouge

cuadros de una exposición http://www.loshechizados.blogspot.com/less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

y por favor colaboren con el alquiler de tu rito. donantes: DMless than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

en las fotos de laurishkaia sobre tu rito hay: fuego, espectros, chicos glam, emoticones, caballitos a pila y más http://tinyurl.com/26njhgvless than a minute ago via webCece
cecedepolvora

como poseídos http://www.loshechizados.blogspot.com/less than a minute ago via webMarina Gersberg
taparouge

@taparouge "the horses bathe in the rive/ the river tumbles down from God"less than a minute ago via webcecilia pavon
poscultura

@poscultura estamos muy melanco de la noche del sábado. Pensemos en fiestas para el futuro!less than a minute ago via webMarina Gersberg
taparouge

Un caballo al galope tiene veinte patas, o las contradicciones del futurismo

2010-07-04T20:46:00.003-03:00

Por su valor documental, la muestra El Universo Futurista (1909-1936) – Fundación Proa quizá haya sido una de las más importantes de este año en Buenos Aires. El Universo Futurista abrió a un inusitado yacimiento de referencias culturales, algunas de ellas cristalizadas en íconos de las vanguardias históricas, y otras que continúan reeditándose en toda clase de productos culturales. Al recorrer las salas de Proa asistí con sorpresa a la constatación de que ninguna obra, concepto, o motivo futurista escapó a su posterior reapropiación: en una marioneta de teatro se puede reconocer la cabeza de un Bart Simpson; en los estampados, trajes y colores de la vestimenta “antineutral” se puede identificar ciertas tendencias en la moda de los ochenta y noventa; en la “tutta” (el overol), el nacimiento de una prenda que se volvería masiva; en el cruce entre la estética maquínica y la danza y música, puede también verse los experimentos performáticos de Cage; o el tecno, desde Kraftwerk hasta hoy.

Cumplidos en 2009 los cien años de la creación del movimiento futurista, Fundación Proa indagó en el acervo del MART, y organizó una muestra especial para la Argentina bajo la curaduría de Graciella Belli. Así, en el catálogo no sólo se editó por primera vez en español una serie de manifiestos, sino que también se detallan los viajes que Filippo Tommaso Marinetti realizó por Sudamérica a través de una investigación realizada por Cecilia Rabossi, expuesta en una de las salas en formato audiovisual.

El origen de la vanguardia

El futurismo, junto con el expresionismo de Die Brüke (1905), se ubica en el origen de los movimientos de vanguardia. Del impulso de embestida contra los cánones del arte tradicional, y de su intención de liberarlo en las esferas de la vida, abrevaron no sólo las demás vanguardias, sino también y en consecuencia, todo el arco de las disciplinas ligadas al diseño (gráfico, publicitario, de moda y la arquitectura). Su impacto radicó en declarar anacrónico al arte institucional burgués y en aventurarse en la búsqueda de nuevos lenguajes capaces de recobrar el nexo vital con la historia. En un mismo gesto, el futurismo derribó el canon establecido y amalgamó a las nuevas tendencias nacientes, dispersas en las diferentes disciplinas.

Es que los futuristas de 1909 dejaron el campo cultural minado; o mejor dicho: sembraron una nueva estética que florecerá en el imaginario cultural del siglo XX. Por esto, recorrer la muestra de una de las primeras vanguardias también significa recorrer la historia de una derrota; la evidencia de cómo el capitalismo siempre encuentra un lugar… incluso para sus enemigos, como dice Banksy. Pero hay que hacer una distinción. El futurismo italiano es la única vanguardia que, a diferencia de sus contemporáneas (incluso, también, a diferencia de la vertiente futurista rusa impulsada por Vladímir Mayakovski), no se desarrolla desde el terreno de la oposición política. El futurismo italiano estuvo en varios momentos vinculado con el fascismo.

Por esto la experiencia del futurismo incomoda, descoloca; sigue siendo la piedra en el zapato de las vanguardias históricas. Porque si bien fue el primer movimiento capaz de asestar una ruptura sin precedentes en el canon estético, en impulsar la innovación en todos los campos de la cultura, y en combatir a la Iglesia y la monarquía en tanto emblemas de la tradición, estaba al mismo tiempo siendo, en mayor o en menor medida, a veces de modo declarativo, y otras implícito, funcional a la reacción.

Marinetti, la cafeína de Europa

Cierto es que Marinetti y Mussolini eran amigos desde diez años antes de la fundación del futurismo; cierto es que el poeta de la guerra asesoró al fascismo antes de la instauración del régimen; cierto es que cuando estalló la guerra de Libia, los futuristas italianos, lejos de declararse en contra, consideraron que había llegado “la gran hora futurista”. Impactante también es el cuadro de Renato Di Bosso Spiralando sull´Arena di Verona (1935), colgado en la muestra de Proa, que el autor firma con la inscripción Año “XIII” (del advenimiento del fascismo); e impactante es la historia que narra la huída de Marinetti en compañía del Duce a la República de Saló, fugaz régimen colaboracionista nazi, cuyo recuerdo en la historia sirvió por ejemplo, a Pasolini de inspiración para filmar Saló o los cien días de Sodoma.

La identificación de esta vanguardia con el régimen fascista es quizás la razón por la cual la historiografía del arte mantuvo un velo sobre el movimiento, sobre todo en América Latina. A diferencia de Europa, donde los manifiestos y la experiencia futurista se enseñan en las escuelas primarias y forman parte de la cultura general, en América Latina, para abordar la experiencia de las vanguardias se prefiere iluminar la escena del dadaísmo o del surrealismo. Aunque, por ejemplo, los futuristas se anticiparon a los dadaístas en la organización de las “veladas-trampa” perpetradas contra el público burgués, y las manifestaciones escandalosas (cabe decir que a Marinetti lo apodaban “la cafeína de Europa” por su fama de agitador público[1]), resultan más usuales las citas sobre las provocaciones de Tristán Tzara.

Pero en su origen los futuristas no apoyaban a la reacción. Muchos procedían de filas anarquistas y anarcosindicalistas y, más tarde, incluso de las comunistas (el mismo Marinetti salió del ambiente de los poetas simbolistas franceses, defensores de las ideas anarquistas). En una carta de 1922, Gramsci le escribe a Trotski: “Antes de la guerra los futuristas eran muy populares entre los trabajadores. La revista Lacerba, que tenía una tirada de veinte mil ejemplares, se difundía en sus cuatro quintas partes entre los trabajadores. Durante las muchas manifestaciones del arte futurista en los teatros de las grandes ciudades italianas sucedió que los trabajadores defendieran a los futuristas contra los jóvenes medio aristócratas o burgueses, que se pegaban con los futuristas”.[2]

Entonces ¿qué fue lo que provocó el giro político del movimiento? ¿Por qué mientras la izquierda y todos los demás movimientos de vanguardia continental se declaraban neutrales o en contra del conflicto bélico, Marinetti apoyó la guerra sin reservas? ¿Por qué, incluso, el mismo Carlo Carrà, que fue anarquista durante su juventud, se convirtió en ultra-nacionalista?

El soldado poeta

En 1911 Italia le declara la guerra al Imperio otomano y Marinetti se alista para participar como corresponsal “mientras agoniza la inmunda raza de los pacifistas”; el poeta se había propuesto escribir sus impresiones en el campo de batalla. Algunos de estos artículos fueron reunidos en La Batalla de Trípoli. Posteriormente, con la entrada de Italia en la primera guerra, los miembros del movimiento futurista siguieron el camino de Marinetti alistándose en el Batallón Lombardo de Ciclistas y Automovilistas Voluntarios: Boccioni, Russolo, Funi, Piatti, Sant´Elia, Mario Sironi, Anselmo Bucci, Erba y Mario Buguelli son enviados a la primera línea del frente de batalla en Peschiera. Como consecuencia de esta experiencia algunos de ellos escriben el manifiesto belicista El orgullo italiano (1915). Sin embargo, a la mayoría, la participación en la guerra le implicó un fuerte replanteo de su actividad estética. Quizás el único que matuvo sin repliegues la postura intervencionista fue Marinetti. Incluso en 1936, durante su segunda visita a Buenos Aires, dictó la conferencia “Testimonio de un soldado-poeta en el África oriental”, acompañada del poema “El bombardeo de Adrianópoli”.

El futurismo italiano fue la única vanguardia estética que se proclamó a favor de la guerra. Su postura intervencionista se podría describir con la misma frase que usó Trotski para describir la situación de entreguerras alemana: “la guerra se cambió por la revolución”.[3] Es que las fuerzas utópicas que alentaban a los movimientos de vanguardia resonaban también en el futurismo italiano, aunque se proyectaban en la realidad de manera inversa que en el resto: el sitio de la desajenación, el sitio del último resto de verdad, de libertad humana sería, para los futuristas, conquistado de la mano del progreso técnico y la guerra, es decir, acelerando y llevando al extremo la lógica de la modernidad capitalista.

Cambiaron la guerra por la revolución

En el transcurso de los acontecimientos, las aspiraciones originariamente anarquistas del futurismo trocaron en apoyo a los intereses de la burguesía del norte a través de dos componentes arraigados en el núcleo de su pensamiento: el nacionalismo y la glorificación de la guerra.

En vísperas de la entrada de Italia en la primera guerra, los futuristas exigían que ésta le declarase la guerra a Austria por considerarla el “emblema del pasatismo”. Carrà justificaba así la postura intervencionista: “Hoy el burgués favorable a la guerra es, ciertamente, más revolucionario que el llamado revolucionario neutralista. Él arriesga y actúa, por tanto, es un revolucionario, mientras que el llamado anarquista es nocivo a la vida y al progreso, porque en realidad nada sacrifica a la vida ni al progreso”.[4] Y en un manifiesto escribían: “Puesto que la literatura ha glorificado hasta hoy la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño, la introspección intimista, nosotros pretendemos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, el paso gimnástico, el salto peligroso, el puñetazo y la bofetada. Queremos cantar al hombre que domine el volante cuya espiga ideal atraviesa la tierra lanzada en el circuito de su obra”.

La radicalidad contra lo que ellos consideraban representante de una cultura degradada, unida a la esperanza ciega en la aceleración del progreso; y, por otro lado, la exaltación del peligro, la temeridad, la audacia, -estos últimos rasgos, todos “productos de un Nietzsche mal digerido”, según Mario De Micheli-[5] hicieron que las doctrinas del futurismo resultaran progresivamente funcionales a los intereses de la clase dominante, que condensara en sus manifiestos algunos rasgos del pensamiento fascista, y que finalmente terminara “estrellándose contra los aspectos más negros de la reacción”.[6]

Como toda vanguardia, el futurismo se propuso abrir la esfera autónoma del arte, y volcar los preceptos artísticos en el terreno de la vida, incluyendo en esta apertura una vía hacia la política; sin embargo, paradójicamente, sólo se puede recuperar y juzgar al futurismo en tanto vanguardia estética, es decir, como un puro movimiento artístico.

Contradicciones manifiestas

Turbulentas fueron las relaciones del futurismo y el fascismo, con momentos de superposición, choques y desconexión. Una serie de datos lo confirman: en las elecciones de 1913, desde la revista Lacerba se publica el Programa Político Futurista, donde se invita a votar en contra de las posiciones clericales y liberales, así como del socialismo. Más adelante, la revista Roma Futurista (1918), servirá de trasfondo para la vinculación con los Ardite (milicias de asalto surgidas durante la guerra), que ya habían comenzado a organizarse como partido político. Posteriormente, el apoyo al fascismo queda cristalizado en la fundación de los Fasci Politici Futuristi en varias ciudades italianas. En 1919, por invitación de Mussolini, el futurismo se integra al recién nacido Fasci italiani di combattimento. Marinetti es nombrado, junto con Mussolini, como miembro de la Comisión Nacional de Propaganda e Imprenta, y ambos comienzan a realizar una serie de discursos electorales. En un enfrentamiento con los socialistas de Milán los arrestan, y durante el tiempo que Marinetti pasa arrestado escribe el ensayo “Más allá del comunismo” (1919). Sin embargo, después de la derrota electoral, las relaciones entre Marinetti y el movimiento fascista se enfrían, hasta que en 1920, durante el II Congreso Fascista, el futurismo rompe su relación con el Partido Fascista: se oponían rotundamente al programa de restauración mussoliniano que contradecía la línea antimonárquica y anticlerical que los futuristas venían sosteniendo. Sin embargo, después de la marcha sobre Roma, Marinetti vuelve a acercarse a Mussolini. En 1929 Marinetti es nombrado Académico de Italia.

La contradicción entre lo que pareciera ser, por momentos, el apoyo político sin reservas al un régimen político autoritario; y por otro lado, la voluntad estética de innovación, las ansias liberadoras con respecto a las normas de la tradición, pareciera replicarse en las polarizadas reacciones con que el auditorio escuchaba al representante y aglutinador del movimiento, Marinetti. En las numerosas conferencias que dio en Europa y en los viajes por Sudamérica, éste a veces era tratado como un profeta; otras, silbado como un “charlatán de feria”. Sin embargo, hay ejemplos que atestiguan el respeto que le guardaban otros intelectuales. Por ejemplo, cuando Marinetti fue arrestado en Milán a raíz de un enfrentamiento con los socialistas, desde París, la revista Littérature, dirigida por André Breton, organiza una manifestación en apoyo al intelectual italiano (1919).

Un caballo al galope tiene veinte patas

Pero la contradicción entre apertura del canon estético y autoritarismo político no es la única que parte a la mitad al futurismo. A nivel de su praxis artística, este movimiento opera por una tensión entre dos términos: teoría y práctica. Esta tensión se puede verificar en dos momentos. Primero, al tener experiencia directa con las obras y segundo, al leer los manifiestos. Es decir: las obras se activan, funcionan o mueren leyendo los manifiestos y es ahí donde se hace consciente el espacio que separa a la teoría de la práctica. Quizás como ninguna otra vanguardia, el futurismo produjo una enorme cantidad de manifiestos, que incluso llegaron a ser más representativos que las propias obras. Éstos dan cuenta de una propuesta y de un posicionamiento colectivo que en su escritura rebasa al propio objeto estético. Porque si bien la praxis estética se nutre de los manifiestos, nunca puede obedecer por completo a una sanción explícitamente prefigurada.

Y los aciertos entre teoría y práctica se intersectan en el campo de la experiencia. Así como todo pintor futurista debía obligatoriamente haber volado en helicóptero para poder traducir su experiencia luego en la “aeropintura”; en letras, las “palabras en libertad” proponían destruir el lenguaje, partir de cero para experimentar directamente con la cosa y de allí dar nacimiento a la nueva palabra. El problema de la mímesis con la realidad, se reemplazó por el de la correspondencia de la experiencia con el nuevo lenguaje capaz de traducirla; pero también por el problema de la mimesis de la obra con los manifiestos.

Asimismo, “la realidad”, cada fragmento de vida, pasó a ser entendido como un suceso polivalente y contradictorio, concepción común a todas las vanguardias, tanto artísticas como políticas. Más precisamente, la tesis según la cual la contradicción está en la esencia misma de los objetos es el núcleo de la dialéctica materialista. Así, se comprende que el desarrollo de cada fenómeno, en cualquier escala, se debe a sus contradicciones internas. Citando a Engels: “la vida consiste, ante todo, en que un ser es en cada instante el mismo y a la vez otro. La vida, pues, es también una contradicción que, presente en las cosas y los procesos mismos, se está planteando y resolviendo incesantemente; al cesar la contradicción, cesa la vida y sobreviene la muerte”.[7] Vicio de la reflexión y del ojo será el fijar y separar los dos términos, que en su esencia son inseparables.

Es sugestiva la analogía que puede hacerse entre los fundamentos del materialismo dialéctico y los planteos formales del futurismo a nivel estético. Sobre todo porque el dinamismo fue la solución formal que se encontró para captar el acontecer en su simultaneidad. El Manifiesto técnico de la pintura futurista postulaba: “Para nosotros, el gesto ya no será fijar un momento del dinamismo universal: será, decididamente, la sensación dinámica eternizada como tal. Todo se mueve, todo corre, todo cambia con rapidez. Una figura nunca se muestra estable frente a nosotros, sino que aparece y desaparece incesantemente. Por la persistencia de la imagen en la retina, las cosas en movimiento se multiplican, se deforman, sucediéndose como vibraciones en el espacio que recorren. Así, un caballo al galope no tiene cuatro patas, sino veinte, y sus movimientos son triangulares”.[8] Con el dinamismo en pintura quedaría formalmente expresada la necesidad de captar los sucesos de modo multifacético; de desestabilizar la forma pura e incluir el movimiento como elemento esencial de ella.

Ambivalente y fundamental para la cultura del naciente siglo, el futurismo fue “un huracán de ideas” que avanzó derribando parámetros culturales anacrónicos, abriendo a la innovación en todas las disciplinas artísticas con miras a un horizonte utópico. Sin embargo, a pesar de su intento radical de aventurarse en lo nuevo y dejar atrás el pasado, el futurismo no pudo sustraerse a su propio tiempo: con un pie en la historia, tomó también de ella sus contradicciones.

[1] Fundación Proa; Belli, Gabriella; [et. al.]. El Universo Futurista 1909-1936. Buenos Aires: Fundación Proa, 2010 (1ª Ed.). Pág. 28.

[2] De Micheli, Mario. Las vanguardias artísticas del siglo XX. Madrid: Alianza Editorial, 1995 (20ª Ed.). Pág. 231.

[3] En el premonitorio ensayo “¿Qué es el nacionalsocialismo?”, escrito en junio de 1933 al poco tiempo del ascenso de Hitler, Trotsky utilizó esta frase para referirse a la situación de entreguerras alemana. Publicado en Saborido, Jorge. Interpretaciones del fascismo (Selección y notas). Buenos Aires: Editorial Biblios, 1994 (1ª. Ed.). Pág. 48.

[4] Guerra Lage, María Cecilia. “Los ojos del ejército. Sobre el origen del término vanguardia”. En Revista Aisthesis. Nro. 38, 2005. Instituto de Estética. Facultad de Filosofía. Pontificia Universidad Católica de Chile. Pág. 244.

[5] Mario De Micheli considera este gesto como proveniente de “un Nietzsche mal digerido”, lo que hacía agudizar la tendencia nacionalista con premisas sobre “la voluntad de potencia” que periódicos, revistas y obras teatrales divulgaban. Cabe agregar que por la filosofía nietzscheana se interesaban también D´Annunzio -que encarnaba al superhombre entre sus personajes-, y Mussolini, quien publicó un ensayo en 1908 sobre el filósofo.

[6] Nicolás Casullo puntualiza las ideas del pensamiento futurista que codensan rasgos del fascismo citando el siguiente fragmento de un manifiesto: “Punto nueve: Queremos glorificar la guerra, única higiene del mundo. El militarismo, el patriotismo, la acción destructora de los anarquistas, las hermosas ideas que matan y el desprecio a la mujer. Deseamos demoler los museos y las bibliotecas, combatir la moralidad y todas las cobardías oportunistas y utilitarias. Cantaremos a las grandes multitudes agitadas por el trabajo”. Aquí el autor señala elementos característicos del fascismo: las grandes multitudes del trabajo bajo un régimen capitalista-fascista, el amor sublimado a la nación, la cultura patriarcal, machista, el desprecio a la mujer, la celebración de los adelantos de la técnica y la glorificación de la guerra. Cfr. Casullo, Nicolás; Forster, Ricardo; Kaufman, Alejandro. Itinerarios de la Modernidad. Buenos Aires: Oficina de Publicaciones del CBC, UBA, 1996 (1ª Ed.). Págs. 118, 119.

[7] En Tse-Tung, Mao. “Sobre la Contradicción”. Cinco tesis filosóficas. Obras. Tomo III. Buenos Aires: Ediciones de la Paloma, 1973. Pág. 36.

[8] “Manifiesto Técnico de la Pintura Futurista” (1910). En Fundación Proa; Belli, Gabriella; [et. al.]. El Universo Futurista 1909-1936. Buenos Aires: Fundación Proa, 2010 (1ª Ed.). Pág. 188.

(*) Imagen: Giacomo Balla – Correa de perro en movimiento – Óleo sobre lienzo (1912)

El desfile del Bicentenario, la danza del gigante

2010-05-30T21:37:00.004-03:00

Llegó el 25 de mayo, el último día de celebración del Bicentenario argentino. Hacía tres días que desde la televisión venía siguiendo los vaivenes de ese tentáculo gigante que se deslizaba por la 9 de Julio y que engordaba con el paso de las horas… Cuántos eran los que estaban ahí? …dos millones, tres. Tres millones de esa abstracción llamada “pueblo”, categoría que sin embargo engloba a la mayoría de la sociedad. Lo que primero era un vago deseo, se impuso como exigencia: tenía que salir a recorrer esas calles. Quería experimentar la paradoja de los festejos del Bicentenario: la vista más conmovedora no parecía ser la que se dirigía a los escenarios, sino la que enfocaba a la multitud convocada. Quería encontrarme, mezclarme con ese pueblo que pocas veces toma de manera tan masiva las calles, ese pueblo, el gran fantasma de muchos, la eterna idealización de otros, un gigante que duerme y que en momentos inesperados de la historia se pone de pie para, con un manotazo, torcer su destino.

Porque, precisamente, la celebración del Bicentenario significó cortar la principal avenida durante cuatro días para abrir a una dimensión extraordinaria; la de la fiesta. Para suspender el orden habitual y dejar que aflore eso otro que está detrás, latente, subterráneo. Ese murmullo, ese estado social que podemos intuir, pero que no podemos deletrear exactamente.

El viaje hasta el centro no fue fácil. Todas las arterias de la ciudad estaban colapsadas por la enorme afluencia de público. Subo al subte de la Línea A repleto como nunca lo había visto, y así empieza mi aventura, el carnaval, la abolición de la proxémica, el desorden completo de los cuerpos, que incluía toda clase de cantos patriótico-futboleros. El tren nos descomprime en la estación Piedras. Camino a paso rápido por Avenida de Mayo hasta Irigoyen y al pasar por un arco de luces multicolores –una especie de entrada a un parque de diversiones con temática patria- escucho: “un festejo tan abierto como éste solamente lo pueden hacer los peronistas…”. Con desdén forzado concedo la afimación, y agrego un chiste.. “los radicales hubieran usado muchas más vallas para los sectores VIP”. Ahora pienso en los festejos del primer Centenario de la Revolución, festejos que fueron organizados por sectores privados como la Unión Industrial, Sociedad Rural Argentina, Sociedad Médica Argentina, y cuyo eje fue exhibir, en la vidriera internacional, la domesticación, el desarrollo de la pampa bárbara convertida en “la París de Sudamérica” (vía exclusión de las masas obreras, gauchos y aborígenes).

Entonces impacta y alienta el cambio de rumbo tomado por la historia; la naturaleza de los actuales festejos están muy lejos de aquella postal oligárquica. Los tres millones que nos rodeaban en ese momento, y que fueron a participar de los espectáculos del Bicentenario no estaban exclusiva ni mayoritariamente compuestos por las clases medias. En la calle estaba ese Otro integrado por una parte de la pequeña burguesía que todavía no se deja encerrar por el pánico a la “inseguridad”, familias de trabajadores de los suburbios, desempleados, y los habitantes sin techo de las calles del centro.

Sigo caminando y me sumerjo en los intersticios del cuerpo social expectante; tomo contacto con los humores, olores, hedores de ese-Otro. Me pongo en guardia frente a las pisadas y empujones; y, ya un poco adormecida por las bajas luces y la aglomeración, aparece la idea de abandonarme en la marea, pienso, como en un juego “voy a dejar que el pueblo me guíe… adónde me lleve va a ser el lugar de la verdad..” y me dejo llevar con ritmo de tentempié, hacia Sarmiento. El tumulto me hace girar por un pasaje de nombre Carabelas, y veo, por la Diagonal Norte, la proa de un barco de 40 metros. En el momento se rompe la escala; la ensoñación es completa. Los edificios de la avenida se transforman en naves petrificadas que asisten a este espectáculo tan asombrados como yo. A bordo del barco de los inmigrantes, una orquesta tocando; abajo, sobre las aguas perpendiculares, se agitan dos bailarinas colgadas de arneses.

Así empezó para mi la mega-narración del desfile de Fuerza Bruta, digo “mega” no sólo por los 200 años de historia que se propuso abarcar en 19 escenas, sino por el tamaño de semejante puesta, con 2000 actores y 400 técnicos, y por la duración y la distancia recorrida, que llevaban a la extenuación física de los artistas -y también de los espectadores-. Lo impresionante de la escala del proyecto era reforzado por el cuidado milimétrico puesto en los detalles, en el riguroso casting, en los gestos de los actores, en el vestuario. Era notable que todos los actores que componían las escenas apelaran al público con la mirada, incluyéndonos en la situación y generando una proximidad que abolía las distancias con los espectadores.

En las escenas que fueron elegidas para iluminar momentos del pasado (el cruce de los Andes, la Argentina Agroexportadora, el barco de los inmigrantes, la dictadura, la guerra de Malvinas, la resistencia de las Madres de Plaza de Mayo, la democracia, la hiperinflación) se incluyó al arco heterogéneo de los distintos actores sociales que fueron hilvanando la historia. Eran imágenes que nos involucraban, y que por eso permitían que nuestros propios recuerdos se sobreimprimieran en ellas. Al mismo tiempo, eran imágenes comprensibles; el colectivo experimental Fuerza Bruta generalmente no apunta en sus puestas a interpelar al intelecto, sino que propone desencadenar una experiencia directa a través de los sentidos. En Villa Villa, De la Guarda, por ejemplo, proponía una aventura, por los diversos estados de lo festivo.

Pero lo impactante de las escenas radicaba en la economía de recursos con que estaban logradas. Prescindiendo del lenguaje verbal, el sonido de cada postal histórica se desplegaba cuadra por cuadra, e incluía no sólo la actuación, sino las destrezas acrobáticas convertidas en un ballet de particular lirismo.

Fuerza Bruta es un colectivo artístico experimental, desprendimiento de De la Guarda, que remonta antecedentes en las experiencias performáticas de La Organización Negra, activa en el circuito de la vanguardia teatral de mediados de los 80´s. El espectáculo, inédito en nuestro país por su tamaño y por la cantidad de público asistente, también fue único porque materializó aquella vieja aspiración de las vanguardias históricas, la que se proponía quebrar la autonomía de una esfera tan restringida como la del arte burgués y traspasar el círculo de los entendidos; esto es: deshacerse en un gesto capaz de llegar al núcleo vital de la experiencia humana. Puedo decir que lo inédito del espectáculo de Fuerza Bruta, lo que es digno de un verdadero asombro, fue su capacidad para inaugurar una vía estética con ese Otro que, en parte, somos nosotros mismos; la posibilidad de abrir un puente entre la burguesía progresista, la vanguardia, las artes; y el pueblo, dejando en suspenso los prejuicios, estigmas y terrores propalados por la voz unidireccional y repetitiva de las corporaciones mediáticas.

Este domingo 30 de mayo a las 24, voy a estar junto a Andrés Di Tella en FM La Tribu, como invitada del programa La Otra, conducido por Oscar Cuervo, para seguir hablando del Bicentenario y la "patria-fever".

Aguante

2010-05-25T04:00:00.001-03:00

Los festejos los vengo siguiendo por la tevé. Pero hoy voy a ir a bailar la zamba a la 9 de Julio.

I´ve got a ticket to ride

2010-03-29T21:59:00.001-03:00

Roskilde. Ulrik Wivel. Dinamarca. 2008 [+]

Desde hoy se pueden comprar las entradas anticipadas para el BAFICI. La lista de películas, como siempre, heterogénea y vasta: 422 realizaciones que se proyectarán en sólo 11 días. ¿Cómo elegir ALGO entre semejante avalancha de opciones? ¿Cómo no clavarnos con tan pocos datos acerca de cada película -apenas un still y una hermética reseña-? Asumámoslo de una vez: el BAFICI es una timba, y las seis horas de embole que te tragaste un día se pueden compensar con el descubrimiento de un nuevo director que te va a acompañar, no sé, unos años o la vida. Al BAFICI se va como al desierto, y si encontrás dos o tres "joyas" entre el maremagnum de imágenes, te hiciste rico. La sección que más me entusiasma es Cine del Futuro. Es la que conlleva más riesgo. Me gusta cuando el cine trata de olvidarse de que es cine para probar ser otra cosa; y si no sale lo esperado, no importa: siento cierto placer al ver documentada esa experiencia. Después está la dimensión social que habilita el festival, que, lejos de ser una snobeada, significa la posibilidad de conocer en vivo a los directores, actores y técnicos; preguntarles y escuchar sus puntos de vista; cruzarse con los críticos; enterarse de "la posta", la película "imperdible" que se va gestando en el boca a boca durante el festival. Y el vértigo; porque desde el primer día se inicia una maratón en cuenta regresiva. Como espectadora, creo que todo eso es ir a un festival: comprender al cine independiente en sus distintas dimensiones. Pero lo que más me atrae de semejante atracón audiovisual es el propio estado de embriaguez, o introspección contemplativa al que me lleva, necesariamente, ver 20, 25 películas en diez días. Un lapso de tiempo en el que mis actividades habituales se reducen al mínimo; un paréntesis que se abre en tiempo real para explorar mundos de ficción. Otra vez me veo caminando por los pasillos sordos, pálida y zombi, haciendo la fila del baño, bajando a comer algo, saludando a alguien al paso, y volviendo pronto a ver la próxima película. Así varias veces en un día. Casi como un hámster en su autopista de carrera. Un régimen caprichoso, exigente, absurdo, al que sin embargo no puedo dejar de someterme todos los años. Durante los próximos días estaré ausente; mejor: sólo me verán a contraluz de la pantalla.

Algunos stills de la programación del Bafici 2010

Warhol: de zapatos, diamantes y pesadillas

2010-02-08T13:12:00.005-03:00

Después de recorrer hasta el último resquicio de las salas del Malba que componen la muestra Mr. América, se apoderó de mí una especie de bajón insalvable. Entre las 170 obras que reúne la exposición "enlatada" para Latinoamérica por Philip Larratt-Smith, no se encontraba ningún cuadro de la serie Diamond Dust Shoes (DDS). Y es que de manera inevitable cualquier muestra de Andy Warhol llevaría a la decepción: su obra es una de las más reproducidas –no sólo en cantidad, sino en pluralidad de motivos y soportes-, de ahí que cada uno guarde su propio recuerdo de tal o cual obra o serie y al presentarse una muestra del artista, es difícil no mantener la ilusión de encontrarse con Esa Obra.

Atravesé las distintas salas… la de los retratos en polaroid; la de las latas Campbell’s, la de “tinte político” –que incluía un retrato de Lenin en rojo (con reminiscencias diabólicas?) y otro de Mao, todos colgados sobre el empapelado “Cow”-; la sala de “la muerte” –con fotos amarillistas de accidentes o suicidios-; la sala de las Marylins… fascinada por la contraposición chillante de los colores, por la repetición maníaca de los motivos de las serigrafías, por respirar a pocos centímetros de esas superficies punteadas, comprobando, con ingenua sorpresa, la ausencia de algo vívido -llamémoslo aura- en esas obras que fueron producto y objeto de la reproducción mecánica hasta el hartazgo. Ahí, cuando me encuentro frente a frente con la última serigrafía -un autorretrato de Warhol con los colores de la bandera norteamericana-, descubro que lo que iba a buscar, los zapatos de polvo de diamante, brillaban por su ausencia.

Y la frustración reaviva el recuerdo, excita la imaginación. Tal como cuenta la leyenda de los primeros pintores rioplatenses de la década del cuarenta que quisieron embarcarse en la aventura de la abstracción, y se veían obligados a imaginar las pinturas del neoplasticismo europeo, a las que sólo tenían acceso a través de las fotografías y las descripciones verbales… y que recreaban en superficies perfectamente lisas, algunas planeadas de acuerdo a la proporción áurea o utilizando colores primarios; sin advertir que de cerca, en las pinturas de sus maestros, se escondía el trazo irregular del pincel y acaso los grumos de materia. Googleo los Diamond Dust Shoes (DDS) y me pregunto si prevalecerá en ellos la unívoca fosforescencia del color, o los múltiples destellos de la materia. Sigue habiendo algo que este montón de píxeles no puede traducir -llamémoslo “brillo”, o el resplandor dinámico que captan mis ojos en el juego con la luz y el punto de vista-.

Pero hablemos de mis obsesiones. Hace años que los DDS sobrevuelan mi mente. Concretamente desde finales de los noventa, cuando leí “La lógica cultural del capitalismo tardío”, un ensayo de Frederic Jameson. Imagínense estar en los zapatos de Warhol –un retratista de todas las formas de mercantilización masiva posibles: el jet-set, el sensacionalismo, la moda, hasta los productos del supermercado-, siendo analizado por un post-frankfurtiano que se dedica a indagar las experiencias que nos propone la industria cultural, para detectar las patologías de nuestra era.

En su análisis Jameson no contrapone a Warhol con el expresionismo abstracto como lo hizo Clement Greenberg en los sesenta, no. Tampoco con la Escuela de París, como se lo hace usualmente desde los enfoques de la historia del arte. Jameson se vale de la serigrafía de los DDS para contraponerla con una pintura de Van Gogh que retrata los zapatos de un campesino. A partir del contraste entre las variaciones estilísticas de las dos obras que representan un mismo tema, aflora la sensibilidad posmoderna. Los zapatos de Warhol se hacen añicos bajo esta matriz de análisis, o mejor dicho, para Jameson nacen ya como un amasijo de partículas dispersas y mudas: en ellos es imposible reconstruir el gesto hermenéutico, captar las huellas humanas, vitales, contextuales, de su creación. Para éste los zapatos de polvo de diamante flotan en una impasible sensación de euforia “brillan con un nuevo esplendor alucinatorio”. No expresan nada, callan la angustia y la alienación que sí decían los zapatos de Van Gogh, por ello, señalan “el ocaso de los afectos”.

Sin embargo, pasó un tiempo desde que Warhol hizo su serigrafía y Jameson la analizó, tiempo suficiente para que los zapatos de polvo de diamante decanten y se conviertan –o sean vistos- de modo diferente. Se podría pensar que la disyunción esquizoide (el “amasijo de significantes sin relación entre sí” que señala Jameson, y que según éste aparecen de manera análoga a la yuxtaposición de los zapatos de la serigrafía), no desplaza a los viejos afectos de la angustia y la alienación en favor de intensidades más gozosas como la euforia, sino que ambos sentimientos están latentes bajo la superficie de la euforia. La euforia como máscara, disfraz, de un malestar profundo, cuando el diagnóstico de la “bipolaridad”, con todos sus grados y matices, se convirtió en la psicopatología de época.

Y quizás estos rasgos puedan leerse en el empeño de Warhol en borrar las marcas de su historia, en hacer uso de su disfraz -peluca y lentes-, en retocar sus autorretratos “quiero dejar en los autorretratos lo que perdura, por eso borré las imperfecciones, mis granos”; en ocultar su infancia de niño enfermo, que pasó encerrado en una casa de un suburbio, y la doble discriminación que sufrió -por no ser descendiente de americanos y por ser gay-, la enfermedad de su madre, sobre la cual, años después de su muerte, cuando le preguntaban cómo estaba ella, él respondía “muy bien”. En fin, la negación constante de su propia historia que puede leerse en el reverso de su frase: “Si quieren saber quién soy, miren la superficie de mis cuadros y de mis películas. Detrás no hay nada”.

El diagnóstico de nuestro malestar –cultural y psicológico- se describe en una matriz bipolar, dualista; la misma con que fueron acuñadas las sensibilidades modernas. El mismo y contradictorio sentimiento de fascinación hipnótica y rechazo moral ante la iridiscencia que (me) produce toda la obra de Warhol. Pienso ahora en el deslumbramiento y desconfianza que le generaban al primer poeta moderno las luces de los boulevares. Pero si la incandescencia de las luces de los cafés parisinos iluminaban las contradicciones de las almas sensibles, las serigrafías de Warhol por momentos encandilan y entonces la pregunta estalla en cada cuadro, en cada sala: ¿esto no es más que una glorificación plena y frívola de la sociedad de consumo? Warhol, lacónico, quizá nos contestaría: “Toda la pintura es un hecho y eso es suficiente. Las pinturas están cargadas con su propia presencia. Pienso que la situación, las ideas físicas, la presencia física, son el comentario”; o… “Sólo leo la textura de las palabras. Todo lo veo de esta forma, la superficie de las cosas, una especie de Braille mental”.

Pero está claro que si queremos salvar de la guillotina a Warhol –o por lo menos posponer su ejecución-, no tenemos que buscar la connotación política de sus obras en su inmediatez, en la satisfacción falsa, ilusoria, que proponen en primer término, esto es, concederles una segunda instancia. El curador de la muestra, Larrat-Smith trata de reconciliar el asunto adjudicándole cierto cinismo a la obra de Warhol: “La apasionada y total identificación de Warhol con la ideología estadounidense era mucho más subversiva y perturbadora”…. o “Encarnó la lógica del sistema llevándola a sus conclusiones ilógicas”. Lo cierto es que las obras de Warhol tienen un componente viscoso, resbaladizo; dialéctico: afirman los valores de la sociedad de consumo para, a través de su exaltación, darnos a nosotros, los espectadores, la posibilidad de reafirmarlos o negarlos.

Siempre me resultó sugestiva en varios sentidos la identificación que Warhol hace de su propia obra con la muerte. Porque lo que replican una y otra vez esos motivos impresos en la tela es el acto de fetichización de cuanto objeto o persona se le haya pasado por la mente del artista. Y con esta repetición se señala el acto de convertir a los objetos retratados en mero factum, de negar o desligarlos de su naturaleza vital. Suspenderlos en el vacío como objetos inertes, fríos, tan fríos como cualquier producto de una dialéctica congelada. Por eso quizás “salvar” la obra de Warhol significaría restituirla en una dialéctica, concederle la movilidad que se completa con nuestra expectación.

Se podría decir que la muestra Mr. América encarna una doble ficción. Porque expresa dos veces su espasmo de muerte; primero, cuando exalta los sueños dorados, incumplidos, del american dream; segundo, cuando estos sueños se proyectan en el contexto de América Latina, donde se declaran provocadores, falsos, pueriles. Bajé las escaleras del Malba sin haber visto los zapatitos de polvo de diamante; el brillo ambivalente de los Diamond Dust Shoes seguirá habitando mis mejores sueños y pesadillas.

una revista, un grito

2010-01-27T18:47:00.003-03:00

Grito Pelado, Año 0, Nro. 1, 1996.
Click para ver la tapa completa

Nos asomábamos a nuestros veinte en la segunda mitad de los noventa. Todos los sábados huíamos del sol para encerrarnos en un aula de la calle Puán, facultad de Filosofía, donde funcionaba el "Taller de Pensamiento". Ahí nos conocimos, un puñadito de almas -varios de los que serían después mis mejores amigos y que hoy quizás duerman en bancos de distintas plazas del mundo-. Pero en ese momento teníamos lo indispensable: estábamos desesperados (el estado ideal para emprender la vida, según Kierkegaard) y quisimos hacer un fanzine de poesía por donde se colara ese malestar, una especie de lírica de la furia...

...nos atragantábamos la pizza comprada por monedas leyendo a Artaud, siempre había alguien que juraba que prefería mil veces dormir en el banco de una plaza a abandonar la poesía, y nos apasionaban tanto los misterios de la magia (una institución latinoamericana desterrada en nuestro país) como los mundos acres de las calles de Constitución y Plaza Once. Pasaban las horas, las noches, los días, leíamos los poemas y levantábamos la mano para votarlos o vetarlos, así funcionaba nuestro comité de redacción, tirados sobre el piso de esta habitación, desde donde ahora estoy escribiendo. Todavía están las manchas de ginebra y de jugo de naranja en el suelo. Discutíamos sobre cualquier aspecto de la revista hasta la madrugada (si las líneas curvas en el diseño convenían a las rectas, si empezábamos en el año cero o en el año uno, si decidir por voto mayoritario no era al fin y al cabo una dictadura de la mayoría) . Algunas noches nos trasladábamos desde mi casa hasta la casa de Leo atravesando en zig zag el barrio inglés, iluminado apenas por la luna, mientras cantábamos Show me the way / To the next whiskey bar, o alguna por el estilo. Otras noches, íbamos hasta un parque para ver crecer el sol. No teníamos un mango, ni ganas de trabajar. Nos vestíamos con ropa de feria -o heredada-. Éramos millonarios de tiempo encarnando promesas inciertas.

*****

Poema de Juan Manuel Iribarren

ácido de miembros estirados y clausurados, rotación de tu iris nebuloso siempre reflejo de alguna capacidad apenas desplazada, elevada ocasión de humores que resignan el veneno, contemplación de cuerpos inhumados, vacilación de estacas, rectas y cruces, inducciones de cenital agudo, vetas íntimas desbordadas o resumidas en el panteón, extensa maceración de intrigas profundas, orfebrerías del consuelo que nos consagra mártires

/ lo que no lo es
construcciones agazapadas en el encierro definitivo, receloso artificio de insignias desplegadas, nuestro simulacro de anarquía tan necesitado, yuxtaposición de banderas rematadas, inmóviles proyecciones de vapores radicales, conciliación de penumbras civiles, restos de sublimación de la acción que nos arresta la imagen, permanecemos
la sequía nos consume en la contemplación
rastrero silbido de soles artificiales
la comunión expatriada
NI DEMASIADO CERCANA NI DEMASIADO LEJANA
OPINIÓN QUE MERECE EL RESENTIMIENTO DE LOS QUE SE ATREVEN
NINGUNA UNIVERSIDAD ES CULTURA

Nuestra idea no difiere de una fuerza vital
(nuestra en el sentido de humanidad, no existen las ideas personales, sólo sujetos más agresivos en la búsqueda: una peligrosa cuestión de honor)

Nuestra idea pertenece a la naturaleza y a las voces de extremadura
al júbilo inocente de ustedes muñecos del circo ajeno
y nuestra muy venerable madre del relámpago
cosida en brotes de espanto
sólo nos queda la hiriente estela
y el inevitable espejismo

Cultura es espejo cóncavo y convexo
Cultura es tu preferencia por alguna de las opciones
Cultura es separación
Tu cultura es la lenta matriz que nos resguarda en la sombra
Nuestra cultura es el fuego que te eleva en los sitios ásperos
(nuestra en el sentido de lo próximo, lo que llegará de todos modos)

Tu cultura es la muerte
Nuestra cultura es el incendio y el grito, la intuición de la muerte, venerable revolución de tus párpados abiertos, inhibición vital de los espejismos ante las fuerzas que nos desnudan en el clamor, la singularidad de tu espanto debería se tu cultura pero es la nuestra
(nuestra es todo de lo cual debemos sentirnos responsables)

Tú es otro acorralando
(potestad siniestra de las majestades que te observan sólo o al menos peregrino de la luna, inquisición cercana al reflejo se desenvuelve la luz y somos hechizados, en su mayoría siniestros de enfermedad y dolor aparecemos neutros en la cosecha de sensaciones, apenas despegados del vientre que nos circunda)
delicadeza exhumada

Juan Manuel Iribarren, poema sin título, 1996. En revista Grito Pelado, Año 0, Nº1.

enero: viaje a ningún lugar

2010-01-15T13:56:00.004-03:00

...o ciber tour

por algunos
lugares
invisibles...

Londres, Catamarca

Alemania, Salta

La Francia, Córdoba

El Tirol, Paraguay

En el debate sobre el Trash rompimos todo

2009-12-13T21:24:00.008-03:00

Como escribió Tzara “el agua del diablo llueve sobre mi razón”… y en este caso provocó intermitencias, cortocircuitos y desconexiones. Claudio Caldini (artista, videasta) acusó a la muestra Versiones de(l) Trash de conformista. Rafael Cippolini (escritor, curador independiente), replicó y se desarrolló una polémica en los comentarios del post anterior. Aquí abajo, mi punto de vista en respuesta a Claudio.

Antes de todo: gracias Claudio por participar y dejar tus opiniones en este blog. Admiro y respeto tu obra audiovisual, la que he linkeado en aquí mismo.

El “trash”, así como la idea de manifestación “opositiva” son conceptos, variables transversales: se los encuentra en lugares oficiales, no oficiales, mixtos. Más interesante que tildar a una muestra de “conformista” sólo porque aparece en el Fondo Nacional de las Artes, sería analizar el caso tratando de percibir las modulaciones implícitas, el entramado policausal, las tensiones que permiten que algo aparezca de una forma determinada, en un momento determinado, en determinada institución; con esto estoy haciendo alusión al enfoque de la sociología del arte, cuya matriz de base es la teoría de los campos de Pierre Bourdieu.

Entonces para distinguir el papel que cumple una manifestación en campo cultural, hace falta en primer término hacer un zoom sobre la trama de instituciones y las políticas que éstas llevan a cabo, me refiero por política al carácter que asumen las acciones sostenidas en el tiempo por una institución, incluyendo tanto a las acciones deliberadas, como a las que se toman por omisión.

Claudio, te referís a “galeristas estafadores” y muestra “floja o fácil”, y decís que todavía no fueron respondidas tus preguntas. Creo que tus palabras, y el tono con el que las articulás, están más cerca de la provocación que de la pregunta. Decís que preferirías ver las máquinas obsoletas en funcionamiento. Las máquinas obsoletas están prendidas y están alrededor tuyo, su existencia depende de tu mirada. Especulo que mostrarlas en el FNA hubiese sido mucho más fácil, en términos gestivos, esto es de consenso con el directorio de la institución, que, por ejemplo, la incómoda situación de dejar un bife pudriéndose durante una semana, sin que el personal del FNA pudiera tocarlo “en nombre de la autonomía del arte”, como sucedió en Versiones de(l) Trash.

Pero las miradas sobre el problema se multiplican como en un calidoscopio: si por un lado las manifestaciones culturales ya no pueden ser juzgadas desde una mirada carente de transversalidad, por otro lado, cada obra, sobre todo en las artes plásticas, requiere para su aproximación de un saber particular: sobre el tema que trata, sobre la trayectoria del artista, etc. Somos espectadores etnógrafos, como dice Hal Foster. Ya no se puede juzgar a una obra o a una muestra en sí, como si fuera algo cerrado y separado del contexto con el que articula su sentido.

Hace tiempo que no podemos ignorar que todos los espejos donde nos miramos están rotos: es el fin de la linealidad. Y somos sujetos descentrados dando vueltas en el velatorio del Gran Arte. Por esto la disposición hoy para comprender el arte contemporáneo es abierta; y sí, mal que nos pese, somos nosotros en gran parte, responsables de su sentido. Y el sentido es intersubjetivo. La historia del siglo XX nos dio abrumadoras pruebas del callejón adonde nos llevan las verdades absolutas, de ahí que cuando alguien hoy quiera apelar a este tipo de juicios, más que propiciar un debate, lo que genere sea desinterés, espanto, o terror: reacciones todas que imposibilitan el pensamiento.

Como individuos críticos, el ejercicio que nos demanda esta época es producir, crear, pensar a partir de la incertidumbre y sin garantías de llegar a un puerto seguro. Partir en naves sin destino. Lo contrario sería conservar (ya que tanto se habla acá de lo que es conservador) una óptica que ya no nos sirve porque, entre otras cosas, deja fuera de campo a la mayoría de los fenómenos contemporáneos. En relación a esto, reivindicamos el derecho a ver televisión, sí, y también a pensar sobre la televisión; porque se puede hacer academia sobre cualquier cosa. Porque eso significa anular la anacrónica barrera entre alta y baja cultura. Es más, necesitamos una academia abierta a la reflexión, y a la construcción creativa de objetos polifacéticos, capaces de ser abordados interdisciplinariamente.

Llegamos al siglo XXI ya hartos de los escándalos y de las bombas. Hace rato que estamos caminando entre ruinas (me tienta citar el Onirokitsch de Benjamin: “la capa gris de polvo se ha convertido en la mejor parte”). El desafío hoy sería aceptar la intermitencia de las certezas, sostenerse en la pregunta; en fin: hacer equilibrio sobre los escombros: el riesgo de resbalar y equivocarse está descontado.

(*) Foto de Fabiana. Más fotos en su blog, Artilunio

Colate esta perli-trash

2009-12-01T20:32:00.009-03:00

En la columna Flora y Fauna de la revista Ñ (14/11) Diego Manso cuenta que Rodolfo Fogwill le pidió a una amiga de Agustina Picasso (artista del grupo Mondongo y novia de Matt Groening), que intercediera para lograr la participación del escritor argentino algún capítulo de Los Simpsons; y que el dibujante habría aceptado el favorcito… Ahora, lo que no se cuenta en el diario -y que circula como rumor-, es que en la muestra colectiva Versiones de(l) Trash, donde expone Agustina Picasso, el creador de Los Simpsons coló algunos dibujillos de su autoría… adivinen con qué seudónimo?? Hasta el 8/12 se puede ir a averiguarlo al Fondo Nacional de las Artes, Alsina 673, Buenos Aires.

(Foto: en la misma muestra, casi sin querer -o tal vez para aumentar la confusión?-, Teodoro Placeres expone una serie de 50 Homeros, la versión trash del personaje de Groening que anima las historietas de los Faulduos)

Versiones de(l) trash -Una mirada muy parcial sobre el asunto-

2009-11-25T21:59:00.005-03:00

Publicado en Ramona

"En todo momento mi campo perceptivo está lleno de reflejos, de crujidos, de impresiones táctiles fugaces que no soy capaz de enlazar precisamente al contexto percibido y que, sin embargo, coloco desde luego, en el mundo, sin confundirlos jamás con mis ensueños.” Merleau Ponty

...soy la Venus y estoy delante de una pila de trapos. Ahora escucho un ruido metálico, camino entre los restos de una fiesta. Ahora, encandilada por los colores brillantes, miro la foto de un hongo creciendo sobre la descomposición de un tomate...

Imagínense a Merleau Ponty contemplando una montaña de basura en una galería de arte. Sus sentidos captarían en una milésima de segundo, despojados de todo juicio, una elevación en el piso, la variación de puntos de color, las ráfagas de olor incómodo. El filósofo, siempre abierto a nuevas experiencias perceptivas, se acercaría y un millar de moscas lo espantarían en la cara. Recién ahí descubriría lo más obvio del asunto, lo menos interesante: esa escultura, esa instalación, ese monstruo mutante y pestilente es… en realidad… un montón de desperdicios.

La muestra “Versiones de(l) Trash” incomoda. No puede recorrerse con indolencia. Hay que acercarse, pisar, tocar. Se explora con avidez, con rapacidad. Somos perros vagabundos buscando pequeñas perlas de sentido, chistes, guiños entre las instalaciones atestadas de imágenes sobreimpresas, videos, dibujos, fotografías. Y se trata, en su conjunto, de la puesta en escena de una búsqueda más general: el trash argentino, por eso, recién después de su montaje completo, la muestra asumió su último nombre: “Argentrash”, como se lee en letras de cartón dorado desde la vidriera del Fondo Nacional de las Artes.

Se trata de una muestra conjunta, en la que participan Nicolás Bacal, Daniel Basso, Sofía Darrieu, Un Faulduo (Nicolás Moguilevsky, Nicolás Daniluk, Nicolás Zukerfeld), Fósforo Líquido (Mateo Amaral, Maxi Bellman), Carlos Herrera, Juliana Iriart, Mao & Lenin, Adriana Minolitti, Daniela Luna, Agustina Picasso y Matías Fogwill Jr., Tomi & Cherry (Tomás Lerner y Geraldine de San Bruno). Para el curador, Rafael Cippolini, el trash es hoy “es una molestia en suspenso”; es algo que irrumpe con brutalidad en la percepción, obligándonos “a tomar partido, a abrir otros [nuevos] canales de sensación”. O si no: ¿qué hacer como espectadores con ese compendio de fallas, desajustes, imperfecciones, putrefacciones?

Está claro que exponer las versiones del trash hoy, ni siquiera en el Fondo Nacional de las Artes, es una bofetada para alguien; hoy ya todos estamos curados -explotando la polisemia de la palabra- de espanto. Lo que implica en todo caso este tipo de manifestaciones es algo que demanda el arte contemporáneo en general, aunque el trash lo haga de modo más violento... es, decía, una posición activa, una búsqueda de sentido más allá de lo convencional, una reactualización constante de la percepción primaria de ese objeto, capaz de abrirse, en el impacto, a los múltiples y nuevos significados. Es, obligar al público a arremangarse y a hurgar entre la basura.

En el blog de Cippolini puede leerse a otro "trash régie", Jordi Costa; según éste la “cultura basura” es una consecuencia del proceso iniciado por las vanguardias de principios de siglo, "pero mientras Duchamp, cuando firmó su urinario, situaba al artista como el único que podía decidir lo que era y no era arte, en la cultura basura el centro es el espectador, que es quien decide qué obra le provoca una experiencia estética y emocional". Por eso Cippolini dice que en la experiencia trash no se descontexualizan los objetos: los descontextualizados somos nosotros. Es decir, el trash nos arrastra a un terreno baldío y una vez ahí, no nos queda otra que convertirnos en teóricos y definir “porqué se aísla un fenómeno y qué tiene de extraordinario” para nosotros.

La explosión de la sociedad industrial y el derrumbe de los sueños de la modernidad dejaron flotando en el aire unas molestas partículas que se fueron decantando hasta hoy: el kitsch, el camp, el trash. Las tres se fundan en el sentimiento de pérdida pero asumen diferentes reacciones: la primera, sufre por una idealizada añoranza; la segunda, es bipolar y pretenciosa; y la tercera, es una sátira de la tecnología. ¿Quieren encontrar el trash? Vayan al descampado donde descarriló el tren del Progreso.

Recorriendo las salas del FNA se pueden encontrar indicios del trash argento... ¿estará compuesto por los desechos de las multinacionales, y el circuito que abona con ellos a la economía de subsistencia de los cartoneros? ¿Será nuestra tecnología obsoleta, todavía a pleno funcionamiento? O teniendo en cuenta la debilidad histórica de la industria… ¿no habrá que buscar el trash argentino en la burocracia estatal? Volviendo al pensamiento de Merleau Ponty, ninguna verdad es absoluta ni atemporal. La sociedad post industrial nos deja listos sus desperdicios –tangibles e intangibles- para que los resemanticemos.

sobre la pista del azúcar

2009-11-16T19:58:00.011-03:00

(1) >>

<< (2)

........brisa caliente
que te precisa
...presente

(3)

(4) >>....

.................................fiesta en el pabellón de primavera
............la música en los perfumes
las flores de las fieras

(5) >>

<< (6)

viento
que es viento
se detiene

pared
pared
pasa

mi ritmo
late en el viento
y se

........des

...............pe

....................da

..........................za

(1) >> Cece. Fotografía. Mar del Plata, 2009.
(2) >> Paulo Leminski. Trad. Carlos Riccardo. Tsé Tsé, 1999.
(3) >>Ignacio Masllorens. Alabanza a la papa. Cortometraje. Frag. Secuencia de los algodones. 2007.
(4) >>Paulo Leminski. Trad. Reynaldo Jiménez. Tsé Tsé, 1999.
(5) >>Camila Sposati. Fumaça de resgate. Acción. 7º Bienal del Mercosur, 2009. Fotografía de Eduardo Seidl.
(6) >>Paulo Leminski. Trad. Arturo Carrera. 1989. Tomado de La misteriosa casita del algodón de azúcar

kitsch --> pop --> camp --> ¡trash! <--

2009-11-08T22:36:00.002-03:00

VERSIONES DE (L) TRASH
en el Fondo Nacional de las Artes

Trash règie:
Rafael Cippolini

Artistas-recolectores:
Nicolás Bacal / Daniel Basso / Sofía Darrieu / UN FAULDUO / Fósforo Líquido / Carlos Herrera / Juliana Iriart / Mao & Lenin / Adriana Minolitti / Daniela Luna / Agustina Picasso y Matías Fogwill Jr. / Tomi & Cherry

INAUGURACIÓN
Martes 10/11 - 19 hs.
Alsina 673, Capital Federal

N. de la R.: asistir con ropa cómoda.